La jeune metteuse en scène munichoise Lucia Bihler retourne à Vienne avec "Les indigènes de Maria-Blut" (en allemand : Die Eingeborenen von Maria Blut), roman oublié de Maria Lazar, écrivain d'origine juive qui finissait sa vie en exil en raison de la persécution en Autriche. Sa propre adaptation théâtrale, en collaboration avec Alexander Kerlin, dramaturge du Burgtheater, dégage l'armature et les lignes directrices de l'œuvre afin de montrer le spectacle grotesque d'un village religieux devenu terrain propice du nazisme "made in Austria". Ce dernier est un terme employé par Lucile Dreidemy pour décrire la montée du national-socialisme en Autriche sous le chancelier Engelbert Dollfuss de 1932 à 1934, qui se présente comme un homme de foi pour influencer l'opinion du peuple.

Le récit a lieu dans le petit village idyllique et religieux Maria Blut (littéralement : sang de la Vierge Marie), lieu de pèlerinage appelé le "Lourdes d'Autriche", pendant le régime de Dollfuss. Suite à la crise financière de 1933 qui a ruiné le village, la majorité des habitants, à l'exception de certains, sont très religieux et croient aux miracles, au point de refuser toutes formes de raisonnement logique. Schellbach, un certain homme d'affaires qui n'est mentionné que par le nom, prétend pouvoir sauver le village en y établissant une fabrique de "la force spatiale" (Raumkraft), terme consciemment vague pour des armes.

Le plan de Schellbach prend au fur et à mesure la place de la foi dans le village, et ceux qui le questionnent sont éliminés par les rumeurs. Dont le docteur Lohmann qui se précipite dans la mort, l'avocat juif Daniel Meyer-Löw, déporté, et sa femme de ménage Marischka, ostracisée en raison de son origine tchèque. À l'intérieur du système, le même désastre : Notburga, fille de l'aubergiste Heberger, devient progressivement folle dans sa croyance aux miracles et son frère Vinzenz adopte de plus en plus le nazisme, avant de se faire tuer par Mlle Reindl, son ancienne amante convertie en nazi, qui le croit "bolchévique" et "traître" à cause des rumeurs qui circulent dans le village.

La mise en scène de Lucia Bihler jette la lumière sur le mariage toxique entre la religion et le national-socialisme ; et sur le paradoxe irrésolu entre la décadence morale et l'obsession délirante de la pureté divine. La scénographie de Jessica Rockstroh privilégie une simplicité efficace qui parvient, avec réussite, à communiquer l'essence du drame sur plusieurs niveaux. La scène en noir a pour point central une grande statue de la Vierge Marie selon l'iconographie classique : l'expression pieuse, une auréole derrière sa tête, les mains tendues, deux anges tiennent sa cape bleue étendue à deux côtés de la scène. Une seule particularité : Marie est habillée en rouge. Symbolique, sans doute, de la "religion" de Maria Blut qui demande à la fin un sacrifice de sang.

Les décors, évoquant le même microcosme clos que dans "Ingolstadt" signé Ivo van Hove au Burgtheater en novembre, l'année dernière, évoluent avec la progression du spectacle. L'évolution s'achève sur le déménagement de la statue de la Vierge Marie et ses deux anges suite à l'éclat du nazisme dans le village. Les costumes de Victoria Behr évoquent la même simplicité efficace de la scénographie : ils consistent en un ensemble vestimentaire de base en orange qui sera élaboré à l'aide d'accessoires en plastique comme des pantalons du type Lederhose, des jupes courtes inspirées du style bavarois Dirndl, la robe de prêtre et une cape à la mode, entre autres.

L'éclairage de Norbert Piller ironise sur la piété de manière poétique par un jeu d'angles centré sur la statue de la Vierge Marie et capte l'intérêt des spectateurs par des chocs lumineux produits par le cadre de scène à chaque point charnière du drame. La scénographie, les costumes et l'éclairage facilitent une fluidité symbolique et dramaturgique de l'ensemble, couronné par la musique et le dessin sonore de Jacob Suske qui transforment la salle en chambre d'échos, saisissant la ligne directrice du drame : "Ils murmurent sans cesse, maintenant, et l'air est plein des rumeurs".

Les membres de la troupe du Burgtheater incarnent les différents personnages clés et les indigènes de Maria Blut. En indigènes, ils sont cachés sous les masques comiques de Mats Süthoff qui frôlent les frontières du grotesque, sans nom et sans visage, dont le comportement et les radotages ne reflètent nullement les valeurs de leur religion. Pour souligner ce décalage, la voix des indigènes est adoubée par des collègues des deux coins de la scène qui imitent plusieurs types de voix, de manière de parler et de dynamique sonore.

Stefanie Dvorak (narratrice, Anselm, Mlle Reindl) enchante la salle par la lecture en voix off de sa narration, comique dans le rôle "pantalon" d'Anselm, petit-fils de l'avocat Meyer-Löw, et réunit le grinçant, le comique et la cruauté dans la figure antipathique de Mlle Reindl, une "femme moderne" aux yeux des habitants devenue adoratrice du nazisme. Philipp Hauss (le docteur Lohmann) réunit l'humanité et la confusion croissante de la figure dans l'enveloppe de l'ironie mêlée de la frustration. Lili Winderlich, incarnant trois femmes très différentes (Marischka, Notburga, Alice, amante viennoise de Lohmann), est tranchante et imposante, et, de plus, dotée d'un charme naturel qui ne confirme que son habileté dramatique.

Jonas Hackmann (Adalbert, fils de Lohmann, et Vinzenz) est à la fois arrachant et angoissant dans la naïveté ardente de Vinzenz qui reflète la confusion morale et psychologique collective. Dorothee Hartinger dans le rôle "pantalon" de l'avocat Meyer-Löw incarne la figure juive, sans tomber dans la caricature, de même que Robert Reinagl (l'aubergiste Heberger et le père Lambert) qui, malgré la disposition de ses figures pour le ridicule, parvient à souligner leur nature comme produit de l'écosystème inquiétant dans lequel ils sont grandis, s'affirment.

La fin, qui montre les habitants remplaçant la statue de la Vierge Marie par Notburga, dès lors soudainement baptisée la nouvelle sainte du village, est un coup symbolique puissant. Les indigènes de Maria Blut veulent garder leur foi à tout prix… même sous la hantise des meurtres et du nazisme. Sous les pieds de la nouvelle Marie, ils regagnent leur posture pieuse, comme si le monde était de nouveau en ordre. Pour ce magnifique travail, Lucia Bihler, son équipe et la troupe ne méritent que des éloges.

Vue le 18 avril 2023 à l'Akademietheater à Vienne, Autriche.

Spectacle en allemand.
Texte : Maria Lazar.
Adaptation théâtrale : Lucia Bihler et Alexander Kerlin.
Mise en scène : Lucia Bihler.
Dramaturgie : Alexander Kerlin.
Avec : Stefanie Dvorak, Philipp Hauss, Jonas Hackmann, Robert Reinagl, Dorothee Hartinger, Lili Winderlich.
Décors : Jessica Rockstroh.
Costumes : Victoria Behr.
Musique et dessin sonore : Jacob Suske.
Chorégraphie et masques : Mats Süthoff.
Éclairage : Norbert Piller.
Outside Eye : Bardo Böhlefeld.

Prochaines représentations
24 avril, le 10 et le 30 mai 2023.
Éventuellement lors de la nouvelle saison à partir de septembre 2023.
Réservations sur le site du Burgtheater
>> burgtheater.at
Tél. : +43 (0)151 444 4545.
info@burgtheater.at

Le duo Dead Centre (Ben Kidd et Bush Moukarzel) présente cette nouvelle mise en scène à l'Akademietheater à Vienne après "L'interprétation de rêve de Sigmund Freud” et "Alles, was der Fall ist” d'après la philosophie de Ludwig Wittgenstein. Cette fois-ci, la matière est tirée d'un des récits du recueil "Les pérégrins" (en polonais : Bieguni, en allemand : Unrast) d'Olga Tokarczuk, publié en 2007 et traduit en français en 2010. Il s'agit de l'histoire de Joséphine Soliman se battant pour enterrer son père Angelo Soliman, ancien esclave né au Nigeria devenu un réputé dans la cour des Liechtenstein et dans la franc-maçonnerie à Vienne.

Joséphine lance une enquête, qu'elle poursuit avec la ténacité d'une Antigone, afin de découvrir le véritable état du cadavre de son père et arrive à la conclusion amère que le corps de celui-ci a été vidé de tous ses organes afin d'être conservé en tant qu'objet d'exhibition de la "Chambre des merveilles” (Wunderkammer) du Kaiser Franz Joseph II. Le message est clair : pour la société viennoise du XVIIIe siècle, l'idée d'offrir le cadavre d'un noir en tant qu'objet de "merveille" était acceptable. La vidéo de Sophie Lux, intégrant de nombreux gros plans pris par les caméras live (en collaboration avec Julia Janina Várkonyi et Andrea Gabriel), saisit l'essence même de la mise en scène en soulignant tour à tour l'ironie et l'égalité humaine fondée sur celle anatomique.

L'interrogation sur la question lourde du racisme commence ainsi par l'interrogation du corps et sur le corps dans un "théâtre anatomique". Ce dernier est ancré dans le temps de Mozart (oui, le grand virtuose est bel et bien présent de manière caricaturale, nonchalamment incarné par le magnifique Philipp Hauß), qui se dissout au fur et à mesure en intemporalité. Les décors de Jeremy Herbert, ayant comme centre une table d'opération sur laquelle repose un cadavre, et les costumes de Mirjam Pleines facilitent ce voyage dans les temps et les dimensions, permettant les actrices et acteurs d'incarner les anatomistes et les personnages du temps de Joséphine.

Les transitions des costumes, faites sur scène, font organiquement partie du déroulé scénique : les personnages fouillent et retirent des accessoires vestimentaires et scéniques du cadavre au centre de la scène, et transforme les personnages et les circonstances en fonction du temps et de la dimension représentés. L'éclairage de Marcus Loran, puisant dans l'esthétique du clair-obscur, achève l'essentiel par un minimalisme d'une grande élégance.

Safira Robens (Joséphine) se donne à fond pour incarner son personnage et n'hésite aucunement avec ses piqures de sarcasme et d'ironie, et la modernité de son incarnation s'ancre bien dans l'humanité du personnage. On ne peut qu'espérer qu'il existait une figure si forte dans le temps où l'éducation des femmes était un luxe. Ernst Allan Hausmann (chef anatomiste et Kaiser Franz Josef II), brisant habilement de temps en temps le quatrième mur selon les conventions du chœur de la tragédie antique, assure sa place centrale (ironiquement attribuée au rôle du chœur observateur) avec un attrait détendu et modéré.

Katrin Grumeth (Ismène et Magdalena, mère de Joséphine) fournit un contrepoids à Joséphine par l'expression des passions étouffées par la tradition et la tragédie. Johannes Zirner (l'Abbé Simon Eberle) se contente de rester dans la caricature, mais on n'en a rien à lui reprocher, étant donné la nature extrêmement restreinte de sa figure qui ne lui permet que cela.

Or, malgré le format prometteur et la réussite de l'aspect visuel, l'impact du spectacle n'est pas aussi puissant qu'il pourrait être. En raison de l'unidimensionnalité des personnages, tout d'abord, sans doute issue de l'accentuation excessive du côté ironique et parfois prédéterminé, qui estompe progressivement toutes les possibilités d'étendre la complexité. C'est bien drôle de représenter un Mozart qui tente de justifier sa représentation de Monostatos comme une "figure allégorique" et relativise par cela sa peur et son préjugé (raciste) qu'il projette sur son collègue noir, Angelo.

C'est aussi justifié de représenter un abbé tellement tranché de la réalité qui regarde la colonisation comme un fait "en soi". L'ardeur de Joséphine qui se heurte contre sa propre mère, étouffée par "les règles", est bien touchante. Cependant, ces éclats ne sont pas poussés jusqu'au bout et par conséquent restent… des éclats momentanés, dont l'impact est aussitôt oublié dès qu'un nouvel éclat surgit. Ce cadre problématique empêche les actrices et acteurs de dévoiler leur véritable potentiel.

La progression du spectacle qui commence la dissection du cœur et s'achève sur la peau promet également un grand potentiel. C'est tout à fait juste de se moquer et de condamner la discrimination fondée sur une distinction si superficielle. La mise en place de l'orientation et de l'intention du message, en ce qui concerne notre actualité, n'est pas bien dessinée, ce que fait que celui-ci se perd dans une accumulation de manque de nuances qui l'affaiblit. Ce message, alors que des informations et des réflexions critiques bien plus puissantes pourraient nous être livrées, nous laisse à la place une question : où se trouve la chaîne brisée qui empêche que la force du message ne nous frappe pas aussi fort qu'elle est censée le faire ?

Après, si l'on adapte une perspective plus optimiste, on pourrait se dire que la puissance du message n'est peut-être pas l'intention du spectacle. Et si c'était bien le cas, la conclusion microcosmique, qui rend l'identité du corps au milieu de la scène, est bien réussie. "Mmadi Make", nom de naissance d'Angelo Soliman, conclut le spectacle dans un rituel collectif qui recouvre la scène et la salle des spectateurs.

Vu le 6 avril 2023 à l'Akademietheater à Vienne, Autriche.

Spectacle en allemand.
Texte : d'après Bieguni d'Olga Tokarczuk.
Traduction allemande de Victor Schlothauer (Unrast).
Mise en scène : Dead Centre (Ben Kidd et Bush Moukarzel).
Avec : Ernest Allan Hausmann, Safira Robens, Katrin Grumeth, Philipp Hauss, Johannes Zirner, Julia Janina Varkonyi, Andrea Gabriel.
Dramaturgie : Alexander Kerlin.
Décors : Jeremy Herbert.
Costumes : Mirjam Pleines.
Musique : Kevin Gleeson.
Vidéo : Sophie Lux.
Éclairage : Marcus Loran.
Conseil de "Sensitivity Reading" : Daniel Romuald Bitouh.
Durée : 1 h 30.

Prochaines représentations :
25 avril, 30 avril, 11 mai et 29 mai 2023.
Éventuellement dans la prochaine saison à partir de septembre 2023.
Réservations sur le site du Burgtheater.
>> burgtheater.at

Lire aussi sur le précédent spectacle du Dead Centre >> "Alles, was der Fall ist"

"Why do all good things come to an end ? (Pourquoi les bonnes choses ont-elles une fin ?)", tel est le slogan de la performance "Flames to dust" du collectif queer féministe berlinois Henrike Iglesias (Anna Fries, Laura Naumann, Marielle Schavan, Sophia Schroth, Eva G. Alonso et Malu Peeters). Le titre et le slogan sont tirés de la célèbre chanson de Nelly Furtado, "All Good Things", jouée pour marquer le changement des phases de la performance interactive. Les spectatrices et spectateurs, dont le nombre est très limité, sont invités à participer avec leurs smartphones qui occuperont la place centrale dans le spectacle.

En entrant dans la petite salle du brut nordwest dans le 20e district de Vienne, on est accueilli par les membres de l'ensemble qui leur donnent les instructions sur le smartphone : le son et la luminosité de l'écran au maximum, le mode "ne pas déranger" activé. Le public s'installe ensuite sur les bancs encadrant la scène puis chacun et chacune doivent scanner le code QR à leurs pieds qui leur permettra d'accéder à la plateforme collective de la performance. Les smartphones forment dès lors une grande constellation et peuvent recevoir le son et les instructions du centre de régie.

La performance est construite comme une boucle. Les performeuses Marielle Schavan et Sophia Schroth, habillées en costumes futuristes, introduisent le contexte d'une phrase, moment pendant lequel les tuyaux par terre émettent un brouillard de glace sèche simultanément avec le refrain d'"All Good Things" ; les smartphones des spectatrices et spectateurs reçoivent promptement des questionnaires autour des thèmes de la vie et la mortalité, pour lesquels certains sont invités à donner des réactions spécifiques (par exemple, "le numéro 20 doit maintenant choisir le bruit de fond" et certains numéros reçoivent des artistes des parties du décor qu'ils doivent mettre au milieu de la scène).

Les performeuses reçoivent un "appel" et discutent sur des sujets prétendument personnels (ou sont-ils vraiment personnels ?) et, ensuite, elles jouent l'une pour l'autre la mort qui vient soudainement en disant "il est temps" qui suscite la réaction de l'autre ; celles-ci reviennent à leurs places parmi les spectateurs et se préparent pour la nouvelle phase de la performance.

Avec chaque nouvelle phase, la performance plonge de plus en plus dans l'intimité : les artistes discutent des choses de plus en plus privées sur les souvenirs et la mort. Dans les phases plus intimes, on observe sur l'écran une conversation WhatsApp entre "tu" et "les amis" qui se remémorent, à la manière d'une boucle temporelle, sur l'arrivée à Berlin et l'inscription, la mémorisation qui s'ensuit, l'annonce d'une maladie grave, et ensuite une fausse couche.

Le questionnaire augmente en intensité : on commence par des questions détendues du type "de 1 à 10, à quel point es-tu heureux(euse) aujourd'hui ?", "es-tu fatigué(e) aujourd'hui ?" pour arriver, dans l'avant-dernière phase, aux questions très personnelles, voire intrusives - comme "es-tu d'accord avec la légalisation de l'euthanasie ?", "crois-tu que toi aussi, tu seras fini(e) un jour ?", "quand tu seras mort(e), seras-tu d'accord de faire don de certaines parties de ton corps ?" - qui pourraient sans doute mettre certaines personnes mal à l'aise (l'équipe est d'ailleurs bien consciente de ce risque et a annoncé dès le début qu'il était possible de partir quand on voulait).

Enfin, dans la dernière phase du spectacle, les réflexions sur la mortalité et la mort sont neutralisées par un retour à l'espoir : "qu'est-ce qui te soulage ?", "as-tu un message de départ qu'on puisse partager avec les autres ?". Quelques réponses sont bien drôles (quelqu'un aimerait bien se transformer en chat) et l'intégralité montre un grand désir de profiter de la vie. Cela est-il un effet de contrepoint après avoir réfléchi, pendant une heure et demie, sur la mortalité ? On ne saura jamais, mais le spectacle mérite certainement son accueil enthousiaste. En conclusion, tout le monde est invité à mettre leurs smartphones au milieu de la scène. Les écrans commencent tout de suite à clignoter en successions colorées : un rappel du lien temporaire qui s'est formé pendant le spectacle, une sorte de destin partagé.

Performance interactive en anglais et allemand.
Concept, texte, performance : collectif Henrike Iglesias (Anna Fries, Laura Naumann, Marielle Schavan, Sophia Schroth, Eva G. Alonso et Malu Peeters).
Traduction anglais/allemand et sous-titrage : Naomi Boyce.
Coding et technologie créative : bleeptrack.
Costumes : Mascha Mihoa Bischoff.
Assistante de mise en scène et performance vocale : María Giacaman.
Support sonore : Lisa Eßwein.
Regard extérieur : Olivia Hyunsin Kim.
Création de céramiques : Lauriane Daphne Carl.

A été représenté du 9 au 11 février 2023 à brut nordwest, Vienne, Autriche.
>> brut-wien.at

"Das weite Land" d'Arthur Schnitzler, parut en 1911, a été rapidement apprécié à Paris. Tombé sous le charme de la pièce, le feuilletoniste Henry Bidou a consacré un article pour louer "le talent incisif et net de l'auteur" et encourager une adaptation française. Un projet d'adaptation suivit en 1912, avec le titre traduit "Le Pays mystérieux", qui ne connut malheureusement aucune suite. Qualifiée de tragi-comédie, la pièce présente un portrait d'une société viennoise de la première moitié du XXe siècle qui se trouve dans l'entre-deux entre l'héritage du tournant de siècle et des nouveaux codes socio-culturels émergeant de la modernité.

Le drame se déroule autour du couple Hofreiter, l'industriel Friedrich et sa femme Génia, dont le mariage s'est depuis longtemps refroidi et est marqué par des infidélités mutuelles. Friedrich est récemment sorti d'une liaison avec Adèle, la femme de son banquier Natter et on suspecte Génia d'être la cause du suicide soudain du célèbre pianiste russe Korsakov, fou amoureux d'elle. Après une confrontation, Friedrich décide à l'improviste de rejoindre son ami, le docteur Mauer, dans son voyage.

Pendant leur séjour dans le Tyrol, Friedrich est approché par la jeune Erna qui lui confie son amour. Friedrich lui propose de l'épouser, mais Erna, qui ne se sent pas prête, refuse cette proposition et préfère être son amante. Dans un même temps, dans la villa Hofreiter, Génia commence une liaison avec le jeune élève-officier Otto von Aigner, fils du directeur von Aigner et son ex-femme la comédienne Anna Meinhold-Aigner. Lorsque Génia décide de révéler sa liaison à Friedrich, celui-ci le sait déjà. Friedrich défit Otto dans un duel américain, dans lequel il tire sur le jeune homme et le tue.

Conformément à la phrase décisive du drame "l'âme… est un vaste pays" "die Seele… ist ein weites Land", la nouvelle mise en scène de Barbara Frey à l'Akademietheater de Vienne met les personnages à nu. Comme des sujets d'expérimentation dans un laboratoire, ils sont examinés dans leurs intimités et leurs confrontations. Ce laboratoire, ce sont les décors de Martin Zehetgruber, minimalistes et dominés de noir, qui permet plusieurs niveaux d'interprétation. La scène est partagée entre l'avant et le lointain par un rideau noir semi-transparent.

Les personnages entrent et sortent de ce rideau, et ce qui se passe derrière celui-ci sont souvent des ellipses. Le rideau a en effet un rôle primordial dans l'ensemble de la représentation, pragmatiquement comme métaphoriquement : il isole des personnages dans leurs confrontations, et représente le partage entre le monde physique et le monde intérieur. Dans une telle simplicité scénique, éclairée poétiquement par Rainer Küng et ponctuée de temps à autre par des narrations propres à un film documentaire (sur les funérailles d'insectes, en début, et ensuite sur l'accouplement), les personnages deviennent des sujets de laboratoire.

Nous, spectateurs, les observons de tous les angles, émus, amusés et, de temps en temps, gênés vis-à-vis des expressions des intimités les plus profondes. Les confrontations et les contacts entre les personnages sont soulignées en couple, ce qui justifie les nombreuses coupures effectuées dans le texte originel et l'élimination des personnages secondaires.

Les confrontations entre Friedrich (Michael Maertens) et Génia (Katharina Lorenz) sont un plaisir à regarder. De manière organique et humaine, les deux soulignent avec habileté, réalisme et parfois ironie les traits déterminants de leurs personnages et le ressentiment mutuel dans un mariage mort. Combien d'amour reste entre eux ? Ou ce n'est que de la haine ? Cette ambiguïté irrésolue est justement le moteur principal du drame.

Dans les dynamiques du couple, Itay Tiran (le docteur Mauer) fournit un contrepoint considérable à celui-ci au moyen d'une combinaison parfois explosive des manières coincées de son personnage et de ses remarques piquantes. D'ailleurs, la diction allemande du comédien israélien est si impressionnante ; et n'omet jamais le naturel de l'expressivité. Dorothee Hartinger surprend par son interprétation du personnage de Mme Wahl, non pas comme une aspirante grande dame comme dans le texte originel, ici, elle est sèche, pragmatique et parle de façon syncopée. Contrairement à Génia, donc, elle a supprimé (au moins, c'est ce qu'elle fait paraître) ses hésitations et sa douceur.

Bibiana Beglau, incarnant le double rôle du docteur von Aigner et de son ex-femme Anna, est tout à fait dans son élément jouant une figure androgyne (l'on se souvient toujours de son impressionnant et époustouflant Méphisto dans Faust signé Martin Kušej au Burgtheater). Dommage que cette présence semble par moments trop schématique et trop dominante lorsqu'elle est le docteur Aigner, dirigeant trop d'attention vers sa virtuosité scénique plutôt qu'au personnage qu'elle est en train de confronter. Cependant, en Mme Aigner, Beglau crée une dynamique intéressante avec le couple Hofreiter : elle est attirée par Génia et souhaite la dérober à Friedrich qu'elle méprise.

Erna de Nina Siewert semble prendre la sécheresse de sa mère, avec plus de franchise encore, mais est capable de sortir le poétique tranchant d'une jeune fille amoureuse. Otto de Felix Kammerer, coincé et discret dans son adoration pour Génia, laisse transpirer ses vrais sentiments à travers ses manières étudiées et coincées. Enfin, l'acteur vétéran Branko Swarovski (le banquier Natter) campe une incarnation très organique et très naturelle d'un personnage blasé qui n'a pas tout à fait abandonné sa nature intrigante. Sabine Haupt, incarnant sa femme Adèle, lui fournit dans un même temps un bon complément et un bon contraste par sa dureté émoussée qui manifeste sa revanche de rester avec un homme qui l'aime plus qu'elle ne l'aime.

Quand le rideau partageant la scène en deux zones est enfin levé vers la conclusion du drame, on se retrouve devant un paysage saccagé, gris et pierreux, avec une turbine qui est plus qu'usée. En arrière-plan, les Dolomites sont projetées en toute grandeur. Les personnages, assis ensemble, sont à la fois connus et inconnus les uns des autres.

Vu le 26 novembre 2022 à l'Akademietheater (Lisztstraße 1, Vienne, 3e district).

Spectacle en allemand.
Texte : Arthur Schnitzler.
Mise en scène : Barbara Frey.
Avec : Michael Maertens, Katharina Lorenz, Bibiana Beglau, Felix Kammerer, Dorothee Hartinger, Nina Siewert, Branko Samarovski, Sabine Haupt, Itay Tiran.
Dramaturgie : Andreas Karlaganis.
Décors : Martin Zehetgruber.
Collaboratrice des décors : Stephanie Wagner.
Costumes : Esther Geremus.
Musique : Josh Sneesby.
Éclairage : Rainer Küng.

Prochaines représentations les 9, 14, 23 et 26 décembre 2022.
Akademietheater, Lisztstraße 1, Vienne, 3e district (Autriche).
Achat et réservations des billets sur >> burgtheater.at
Tél. : +43 (0)151 444 4545.
info@burgtheater.at

"À destination (Am Ziel)" de Thomas Bernhard, écrit sept ans avant le grand succès de "Heldenplatz (Place des Héros)", n'a rien de scandaleux par rapport à ce dernier, même si la critique de l'art dramatique pourrait offenser certains. Le récit est simple : la mère se plaint de l'état du théâtre qui, d'après elle, ne représente que "de l'ordure" et intercale ces reproches avec celles sur son rapport avec sa fille alors qu'elles se préparent pour aller à leur maison au bord de la mer.

La fille, dont l'attitude envers le théâtre et l'écriture dramatique, s'oppose à celle de sa mère, a du mal à s'exprimer ; d'autant plus face à la présence maternelle écrasante. Un invité surprise les rejoint durant le voyage : c'est l'écrivain dramatique adoré de la fille et qui est au sommet de son succès. Pas de finalité claire de la dynamique triangulaire, pas de gagnant dans les débats sans fin entre la mère et l'écrivain. En effet, c'est ce que vise l'écriture. "Les trois sont à destination. Au fond, le titre est ironiquement pensé, parce qu'on sait que personne n'est vraiment arrivé à son but. Ainsi les trois ne sont pas à destination à la fin de la pièce", explique Bernhard sur son texte.

La véritable destination est intérieure et la mise en scène de Matthias Rippert l'a bien compris. Les décors minimalistes de Fabian Liszt maximisent l'emploi de la salle historique du casino et empruntent deux rangs des sièges des spectateurs. Les seuls accessoires scéniques sont des boîtes de fer et des costumes emballés dans des sacs à habits qui pourraient bien faire partie de l'arrière-scène, et non pas de véritables accessoires de scène.

Cet effet de miroir brouille la séparation entre le spectacle et les spectateurs, et donne une illusion croissante (en grande partie aussi dû au jeu d'acteur magnifique de Dörte Lyssewski) que le spectacle se joue au milieu des spectateurs. Cela dit, on est tous impliqués dans les intrigues de l'intimité jusqu'aux moments les plus malaisants. L'éclairage froid de Norbert Gottwald, minimaliste mais tout de même poétique, transforme habilement la salle de spectacle en salle principale de la maison au bord de la mer.

La grandeur du passé et l'élégance de la salle s'appliquent bien à l'idée de la maison au bord de la mer comme objet adoré et idéal symbolique de la mère et de la fille. Les sons de Robert Pawlicek sont suffisamment et efficacement présents pour établir des tensions qui ont lieu dans le monde intime, et celui-ci exploite l'acoustique particulière de la salle pour jouer avec la distance, la profondeur spatiale et les échos.

Dörte Lyssewski emporte la soirée par son incarnation de la mère. Son jeu d'actrice, si précis et, dans un même temps, si libre, si vivant et actif, donne l'impression que le rôle a été écrit pour elle. C'est une femme d'affaires, dont l'élégance est défaite, couche par couche, par des radotages chargés de cognac, d'agitations et d'amertume. Sur les frontières de l'ivresse - la représentation est si réaliste que l'on se demande si elle est vraiment ivre -, elle va du reproche du théâtre au reproche de son mariage sans amour… jusqu'à en porter sur sa propre fille.

Maresi Riegner, la fille, s'accroche bien à ce dernier point et souligne la répression intérieure que subit le personnage à cause de la présence péremptoire de la mère. Sa parole émerge du silence profond, se manifeste ensuite en éclats hésitants d'"oui" et de "non"… Et quand elle commence enfin à parler, la mère s'empare d'elle. La faiblesse que représente Riegner est crédible et une représentation si poignante n'est possible qu'au moyen d'une énorme présence scénique. Lyssewski et Riegner, toutes deux faisant preuve de cette dernière, démontrent deux facettes contraires dans la dynamique douloureuse de la domination et du tourment.

Bien plus tard, Rainer Galke (l'écrivain dramatique) entre avec un sac en toile sur lequel est écrit "Die Macht der Finsternis" (Le pouvoir des ténèbres), titre ironique de son œuvre poétique qui a cimenté son succès. L'écrivain "dramatique" (la dénomination du personnage est elle-même ironique) au sommet de sa carrière est donc arrivé… "à destination", mais cela est exactement ce qui est mis en doute et il doit subir à son tour le dégoût mêlé d'adoration et d'envie de la part de la mère. Si les dames sont convaincantes, il en va un peu autrement pour Galke qui, au début, a du mal à maintenir sa présence auprès de Lyssewski. Il risque par moments d'être effacé dans le triangle, mais heureusement n'est jamais complètement arrivé à ce point grâce à l'ironie intelligente sur laquelle il établit son personnage.

Un autre aspect intéressant, sans doute en raison du décalage d'âge entre le comédien et sa figure, est l'aspect équivoque maintenu dans le rapport entre l'écrivain et la fille qui n'aurait pas existé si le rôle du "jeune écrivain" avait été maintenu. Dans le contexte donné, Galke joue bien la confusion entre le désir naissant et l'amour paternel dans son rapport avec Maresi Riegner. Cela a un sens dans ce choix de mise en scène représentant l'écrivain comme ersatz possible du père décédé. Dans le drame qui s'intéresse au monde intérieur, une couche supplémentaire de complexité est appréciée.

Vu le 26 octobre 2022 au Kasino am Schwarzenbergplatz (Schwarzenbergplatz 1, Vienne, 1er district).

Spectacle en allemand.
Texte : Thomas Bernhard.
Mise en scène : Matthias Rippert.
Avec : Dörte Lyssewski, Maresi Riegner, Rainer Galke.
Dramaturgie : Jeroen Versteele.
Décors : Fabian Liszt.
Costumes : Johanna Lakner.
Musique : Robert Pawliczek.
Éclairage : Norbert Gottwald.

Prochaines représentations les 6, 12 et 27 novembre 2022.
Kasino am Schwarzenbergplatz, Schwarzenbergplatz 1, Vienne, 1er district (Autriche).
Achat et réservations des billets sur
>> burgtheater.at
Tél. : +43 (0)151 444 4545.
info@burgtheater.at