Cela démarre comme un récit, écrit puis joué avec comme préalable un réquisitoire des autorités ecclésiastiques à une ville, Vienne, qui fourmillerait de débauches et de mensonges. Mais avant même ce récit, le cadre est posé dans un mail envoyé aux spectateurs avant la représentation, puis lors de la réception du public effectuée par le bourreau masqué de la cité. L'essentielle de la trame est celle de "Mesure pour mesure" (1604) de Shakespeare et intégrant plusieurs scènes de "Timon d'Athènes".

Le théâtre est immersif de bout en bout, sauf au début où trois groupes de spectateurs se séparent en suivant une hallebarde, portée par un personnage, arborant un type de masque offert respectivement à chaque groupe. Ensuite, chaque spectateur se retrouve assis, debout, en face, en hauteur de moments théâtraux qui se déroulent en parallèle à différents endroits. Libre aux spectateurs d'assister à une scène en son entièreté ou partiellement, chacun pouvant la quitter pour en rejoindre une autre au moment voulu.

La cour d'honneur du Palais-Royal est segmentée symboliquement comme des rues grâce à certains personnages avec leurs interpellations, leurs propos ou leurs éclats qui amènent le public sur d'autres espaces où le pouvoir et la loi, le châtiment, la débauche et la religion ont leur quartier. Elle tient lieu de scénographie à elle toute seule. Les éclairages sont effectués au travers de petites lanternes posées sur des colonnes de Buren.

Pas de décor sauf un établi, sorte de cabaret, derrière lequel sont situés les créateurs musicaux Thalie Amossé et Laurent Labruyère avec Jean-Baptiste Barbier-Arribe, chantant ensemble des chansons galantes et grivoises des XVIe et XVIIe siècles et jouant de percussions, flûtes anciennes, guitares électrique et acoustique ainsi que d'un synthétiseur.

Vienne est en proie au puritanisme sans concession d'Angelo, un juge strict aux ordres de Vincentio, le Duc de la ville, parti officiellement pour une mission diplomatique, face à une supposée ou réelle débauche de ses habitants, du moins assurément de certains d'entre eux.

Les temporalités sont bousculées et imbriquées, le passé pouvant être aussi bien le futur, ou l'inverse, quand le présent s'inscrit immanquablement dans chacun des tableaux. La chronologie de ceux-ci est commandée par l'attention d'un rire, d'un cri ou d'une réplique pendant les pérégrinations scéniques des spectateurs. Au final, la fable se tient de bout en bout.

Chaque comédien plante un personnage qui est soit un compagnon de débauche ou d'infortune, soit un représentant de Vienne ou de l'église, soit une victime de ces deux autorités. Chaque protagoniste se retrouve face aux souffles, intérieurs ou extérieurs, de ses passions, de ses tourments et de ses contradictions. Tout est exubérance, exaltation, souffrance, fidélité et trahison, la tiédeur des sentiments n'étant pas de mise.

Dans ce va-et-vient perpétuel entre pruderie et lubricité, châtiment et pardon, le jeu des acteurs est un engagement physique total. Il est marqué par une force et une présence accompagnées d'une gestuelle affirmée où les mouvements deviennent barométriques des émotions multiples qui traversent les protagonistes.

Les voix sont portées haut comme des drapeaux quand les corps se dressent comme des hampes. On passe d'une détresse à une libération, d'un pleur à une chanson, d'un engagement à une trahison, de l'amour à un acte sexuel abusif, d'une honte refusée à une mort probable.

Difficile de lister le jeu de tous les interprètes qui est, pour chacun d'eux, aussi fort en intensité qu'en talent. Pour être très injuste, nous mettons en exergue juste le jeu de Marjorie Dubus (Isabella), superbe de truculence. Sa voix, portée avec force et soutenue par la finesse de son corps, habillant ainsi une fausse fragilité, allie superbement, dans ses deux composantes, soumission et rébellion face à une église dont le maillon faible est la petitesse d'âme et la lubricité de son représentant. Les dix-sept comédiens déroulent avec talent et fougue un jeu qui mêle un large spectre de passions et d'émotion.

Dans ce théâtre immersif, l'invitation est souvent faite au public de participer dans ce qui se joue ici et maintenant. Le vice devient l'avocat de la vertu quand il se drape dans ses costumes hypocrites. La religiosité se targue d'abstinence quand elle n'est que langueur inassouvie jusqu'au pêché de chair absolu.

C'est une très belle réussite avec un jeu d'acteur total où le verbe de Shakespeare s'entend jusqu'aux déplacements des comédiens.
◙ Safidin Alouache

D'après "Mesure pour mesure" de William Shakespeare.
Adaptation, traduction, mise en espaces : Léonard Matton.
Avec : Marjorie Dubus, Jean-Baptiste Le Vaillant, Mathias Marty, Jacques Poix-Terrier, Roch-Antoine Albaladéjo, Zazie Delem, Jérôme Ragon, Maxime Chartier, Justine Marçais, Camille Delpech, David Legras, Laurent Labruyère, Drys Penthier, Jean-Loup Horwitz, Dominique Bastien, Jean-Baptiste Barbier-Arribe, Thalie Amossé, Floriane Delahousse, Carla Girod ou Maelys Simbozel.
Collaboration artistique et dramaturgie : Camille Delpech.
Chorégraphies : Jean-Baptiste Barbier-Arribe.
Scénographie : Julie Mahieu.
Création musicale : Thalie Amossé et Laurent Labruyère.
Costumes : Chouchane Abello et le Conservatoire du costume, assistée de Jean Doucet.
Accessoires : Julie Mahieu.
Régie générale : Stéphane Maugeri et Matthieu Desbourdes.
Tout public à partir de 10 ans.
Durée : 1 h 35.

Du 16 août au 7 septembre 2024.
Du 16 au 30 août à 20 h 30 ; du 31 août au 7 septembre à 20 h ; nocturnes supplémentaires à 22 h 30 les 31 août et 7 septembre.
Domaine du Palais Royal, place Colette, Paris 1er, 01 47 03 92 16.
>> domaine-palais-royal.fr

Fossilisés par une culture d'État les ayant accaparés, ces "maîtres anciens" serviles hantent de leur présence-absence le Musée d'art ancien de Vienne où un vieux critique musical vient compulsivement s'asseoir, "tous les deux jours, sauf le lundi, depuis plus de trente ans", pour contempler "L'homme à la barbe blanche" de Tintoret… Tel est ici l'argument de départ donnant lieu à des saillies qui, au-delà de leur folle drôlerie (le sous-titre "Comédie" nous en avertit) ouvre à une vraie réflexion sur l'art et ses avatars.

Rendant compte par le menu des pensées et gestes en boucle de l'antique critique en musicologie, Nicolas Bouchaud égal à lui-même – lire transcendant – parcourt d'une seule traite ce roman fleuve pour en exprimer, comme on exprime le jus d'un fruit, toute la quintessence. Se coulant à la perfection dans le personnage dont il endosse les tics répétitifs, c'est en état de grâce artistique qu'il délivre mot à mot, phrase à phrase, page à page, le flux et reflux d'une pensée déferlante où la répétition du même a valeur de ponctuation, et où les fragments de nos vies minuscules font effraction dans la cour des soi-disant grands hommes.

Alors que les derniers spectateurs viennent de prendre place, le comédien assis en bord de travée scrute la salle pour lancer à son adresse : "Vous devez vous demander pourquoi je vous ai convoqué ici ? Je vous le dirai, mais laissez-moi le temps…". D'emblée, la connivence acteur-spectateurs est établie et, durant l'heure et demie qui suivra, elle ne sera jamais rompue tant l'attraction opère, faisant de nous "les victimes – ô combien consentantes – du maître en logorrhée musicologique".

Jeux de miroirs entre l'acteur, contemplant de dos une série de toiles blanches où, sur l'une d'entre elles, on peut imaginer entrevoir "L'homme à la barbe blanche" de Tintoret, et nous, nous projetant dans son regard magnétique tant la vérité se donne à voir dans le tourbillon des fragments qui la composent. Une expérience étourdissante, au propre comme au figuré, où l'on perd pied pour mieux se dessaisir des interprétations manufacturées conduisant à une lecture fossilisée des enjeux de l'art vivant.

Du magma fusionnant les considérations sur la récupération par l'État des artistes "normalisés", à l'insu de leur plein gré, avec les épreuves des deuils imposés par le fait même de vivre, la pensée fuse faisant corps avec celui de l'acteur l'incarnant. Ainsi, mises en mouvement, les réflexions nous atteignent par vagues successives, aussi imprévisibles qu'impétueuses, propres à nous laver de tous "pré-jugés". Comme on pourra en juger par ces quelques morceaux choisis extraits de ce bouillon de cultures revisitées…

Stifter, ce grand maître de la prose vénéré par toute l'élite autrichienne ? Un plumitif minable, un bavard insupportable au style mal fichu, l'auteur en vérité le plus ennuyeux et le plus hypocrite de la littérature allemande, d'une sentimentalité et d'une lourdeur petite-bourgeoise, un pédagogue à l'odeur de moisi… Heidegger, ce philosophe de la Forêt Noire ? Un ridicule petit-bourgeois national-socialiste en culotte de golf, un faible penseur préalpin, un ruminant philosophe foncièrement allemand… Beethoven, cet éminent représentant du classicisme viennois ? Un dépressif chronique, le compositeur d'État par excellence, compositeur plus de tintamarre que de musique, expert de la marche à pas cadencés des notes… Mahler ? Une aberration, le type du compositeur à la mode provoquant l'hystérie de masse, bien plus mauvais encore que Bruckner avec lequel il partage le même kitsch…

S'entremêlant à ces portraits au vitriol visant à désacraliser ce que l'art sanctuarisé et ses serviteurs zélés peuvent représenter de forces réactionnaires, des considérations sur les toilettes viennoises dégoûtantes – les Autrichiens étant incultes en matières… de toilettes – voisinent avec des remarques à l'emporte-pièce sur les historiens d'art bêlant devant des troupeaux de moutons au regard vide. Quant aux enseignants, ces profs rabougris, petits-bourgeois cadenassés dans leurs certitudes apprises, empêcheurs de vivre, suppôts de l'État, ils dégoûtent à jamais les enfants autant des musées que de l'existence qu'ils abîment en eux.

Tableaux peu reluisants s'il en est d'un État catholique post national-socialiste, destructeur des forces de vie, mais brossés avec tant de frénésie vitale que ce qui ressort, derrière les charges des plus appuyées, c'est le bonheur hautement contagieux d'entendre et de voir ce pourfendeur – certes névrosé à l'excès, mais aussi excessivement lucide – d'un système porteur d'une morbidité avérée, rayonner d'humanité vibrante. L'incarnation par l'acteur, revêtant à l'occasion la culotte de peau de l'archétype autrichien, rend encore plus savoureuse la "comédie" humaine ayant trouvé là refuge sur un plateau de théâtre.

D'autres épisodes plus personnels, comme celui de l'enfance malheureuse à conjurer, ou comme celui du deuil impossible de la femme aimée, rencontrée justement devant ce fameux tableau de Tintoret, font effraction comme des bulles d'oxygène venant crever à la surface de sa mémoire tourmentée. Affres trouvant in fine dans l'art le lieu de la consolation ultime, car même si Shakespeare et Kant nous laissent en plan lorsque l'on aurait besoin d'eux, Schopenhauer peut devenir un médicament de survie. Quant aux gens, même si légitimement on aurait toutes les raisons de les détester, nous voulons vivre avec eux parce que c'est l'unique chance que nous ayons de survivre… sans devenir fous.

Quant à la chute – la raison pour laquelle le vieux critique de musique nous a invités ce jour-là au Musée d'art ancien –, elle donnera lieu à deux billets… offerts ici par Nicolas Bouchaud pour "partager le plaisir de cette folie perverse" qu'est le théâtre en allant découvrir prochainement au Théâtre 14 "Être peintre" d'après la correspondance de Nicolas de Staël.

De cette comédie au parfum tragique, on ressort rassérénés, voire carrément heureux… En effet, au cœur de la noirceur de l'univers dépeint avec une férocité joyeuse par Thomas Bernhard, se lovent des moments de pur émerveillement transcendant pour la magnifier la lucidité du regard nihiliste. Quant au rôle superbement interprété par Nicolas Bouchaud, définitivement "maître ès-arts", il amplifie le bonheur offert par ces "Maîtres Anciens".

Vu le samedi 9 décembre 2023 au Théâtre 14, Paris 14e.

Texte : Thomas Bernhard,
Un projet de Nicolas Bouchaud.
Mise en scène : Éric Didry.
Traduction française : Gilberte Lambrichs (publiée aux Éditions Gallimard).
Adaptation : Véronique Timsit, Nicolas Bouchaud, Éric Didry.
Avec : Nicolas Bouchaud.
Collaboration artistique : Véronique Timsit.
Scénographie et costumes : Élise Capdenat, Pia de Compiègne.
Lumière : Philippe Berthomé, en collaboration avec Jean-Jacques Beaudouin.
Son : Manuel Coursin.
Voix : Judith Henry.
Régie générale, régie son : Ronan Cahoreau-Gallier.
Durée : 1 h 30.

Représenté du 5 au 23 décembre 2023,
au Théâtre 14, 20, avenue Marc Sangnier, Paris 14e.

Tournée
Du 10 au 12 janvier 2024 : Théâtre des 13 vent - CDN, Montpellier (34).

Le monde selon Julien Gosselin est – comme sa mise en jeu – aux antipodes du long fleuve tranquille d'un théâtre "classique" empruntant des voies prévisibles. Là, la voix qu'il choisit pour faire entendre l'effervescence clinquante de la Vienne intellectuelle des années 1900, précédant de peu l'Apocalypse, est celle d'une femme au bord de la crise de nerfs qui n'aura, à la fin des cinq heures de représentation, d'autre horizon d'attente que de tout détruire afin que, des cendres, puissent (peut-être) advenir un autre monde.

Rome, Italie, juillet 83. Premier temps du triptyque. Sur le plateau, où se sont invités des spectateurs, jeunes pour la plupart, vibre une foule portée par une musique électronique à déchirer les tympans. Sous l'effet électrisant des boucles répétitives générées en live et relayées par trois écrans (un central et deux latéraux) où sont projetés en alternance les danseurs en transe et les musiciens déchainés, la fête romaine bat son plein. Sur le dancefloor, le vidéaste s'attarde sur deux jeunes femmes en couple, l'une d'elles va recevoir un appel d'Autriche, lui apprenant la mort accidentelle de ses parents. Fin de l'insouciance.

Vienne, Autriche, juin 1913. Après la longue pause nécessaire à l'édification au plateau d'une demeure cossue autrichienne composée de trois pièces principales, vient le temps du second tableau. Côté jardin, une chambre accueillera les ébats sexuels successifs de plusieurs couples. Côté cour, une salle de bains recueillera les personnages mal en point. Au centre, un grand salon aux portes closes – on y pénétrera par l'entremise des vidéastes – sera fréquenté par les hôtes appartenant à l'intelligentsia viennoise, devisant et dansant dans une insouciance vite troublée par le bruit inquiétant des avions. Comme une scène prémonitoire de ce qui attend ce beau monde, une vidéo projette les images d'un carnage, où, le mobilier renversé, les partitions jonchant le sol, les corps ensanglantés, attestent de l'apocalypse à venir.

Sous les yeux de la jeune femme précédente, filmée assise parmi le public, la sexualité débridée de l'entre soi intello-bourgeois se noie dans les fumées du hachich. Les gros plans filmés de deux corps faisant l'amour révèlent la détresse de la femme, prise sans amour. Un autre couple, incestueux, voit une sœur dominer son frère aveugle avant de s'abandonner à ses caresses, puis à celles d'un autre homme sur lequel elle se jette pour s'empaler sur son sexe, avant de s'exhiber, moyennant argent, poitrine nue à la demande d'un pianiste voyeur. Elle rejoint son frère dans la salle de bains pour qu'il la prenne une dernière fois, alors que le pianiste compose la musique de l'apocalypse annoncée.

Scènes particulièrement violentes à connotations cruelles, aussitôt remises en perspective par la jeune femme de la fin du premier tableau pénétrant dans les coulisses – filmées en gros plan – pour signifier aux acteurs et actrices que, s'ils veulent montrer ce que les journalistes nomment "les parts sombres de l'humanité", ils se doivent d'être "vraiment méchants". Théâtre dans le théâtre, signifiant la fin d'un théâtre de conventions où l'on voudrait faire accroire que ce qui s'y joue est réel…

Université de Rome. Troisième et dernier volet d'une tragédie en trois mouvements. L'on y retrouve la même jeune femme, celle du premier tableau (la narratrice) seule face au public. Son portait est agrandi sur écran pendant que les spectateurs apparaissent, filmés eux aussi. Qui d'elle ou d'eux appartient à la fiction en cours ? C'est le début d'un long monologue traversé par une rage allant crescendo. Meurtrie dans sa chair de devoir rappeler l'Autriche pour parler des funérailles de ses parents, au détriment ici des œuvres vivantes de Kafka, de Duras et autres auteurs qui la passionnent, sa voix tressaute pour dire l'implacable haine qu'elle porte à ses parents, à ses frères et sœurs, confondus dans le même rejet d'une existence dont elle ne veut plus.

Les photographies conservées d'eux ne sont qu'une monstrueuse falsification donnant à voir un monde perversement déformé. Seul son oncle, celui que le clan unanime détestait, trouve grâce à ses yeux, lui qui s'inscrivait en faux contre la comédie du travail incarnée par son père et son frère, lui qui – comme elle – trouvait insupportable que le drapeau hitlérien ait été dressé sur leur théâtre d'été afin de commémorer le nazisme.

"Il ne faut pas dire du mal des défunts", disent les gens… mais au nom de quoi faudrait-il taire leurs abjections comme si la mort pouvait effacer l'ardoise ? Et ce père, entré dans le parti nazi sur ordre de sa mère, n'en est-il pas, mort, moins coupable ? Le national-socialisme était leur ciment commun, comment pourrait–elle ne pas vouloir à cor et à cris leur "extinction" à eux tous et par-delà à l'Autriche entière, elle qui a goûté à l'air libre de Rome ? Cri d'une femme révoltée prête à brûler tout pour que le monde revive.

Au terme de ces cinq heures de représentations haletantes, on est comme groggy. Conscient cependant d'avoir participé là à un événement hors normes… aussi bien sur le plan d'un théâtre remettant en cause ses propres dogmes, que d'une lecture de la juste haine à opposer à l'oppression, monstre tentaculaire à combattre ici et maintenant.

Vu le lundi 10 juillet 2023, dans la Cour du Lycée Saint-Joseph d'Avignon.

Création 2023.
En français et allemand surtitré.
D'après Thomas Bernhard et Arthur Schnitzler.
Adaptation et mise en scène : Julien Gosselin.
Assistants à la mise en scène : Sarah Cohen, Max Pross.
Avec : Guillaume Bachelé, Joseph Drouet, Denis Eyriey, Carine Goron, Zarah Kofler, Rosa Lembeck, Victoria Quesnel, Marie Rosa Tietjen, Maxence Vandevelde, Max Von Mechow.
Dramaturgie : Eddy d'Aranjo, Johanna Höhmann.
Traduction : Anne Pernas, Francesca Spinazzi-Panthea.
Musique : Guillaume Bachelé, Maxence Vandevelde.
Scénographie : Lisetta Buccellato.
Lumière : Nicolas Joubert.
Son : Julien Feryn.
Vidéo : Jérémie Bernaert, Pierre Martin Oriol.
Costumes : Caroline Tavernier.
Cadre vidéo : Jérémie Bernaert, Baudouin Rencurel.
Avec la participation des équipes de "Si vous pouviez lécher mon cœur" et de Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz.
Durée : 5 h dont 2 entractes.

•Avignon In 2023•
Le 7 et du 9 au 12 juillet 2023.
Représenté à 21 h 30.
Cour du lycée Saint-Joseph, Avignon.
Réservations : 04 90 14 14 14 tous les jours de 10 h à 19 h.
>> festival-avignon.com

Tournée
7, 9, 10 et 14 septembre 2023 : Volksbühne am Rosa-Luxembourg-Platz, Berlin (Allemagne).
7, 8, 20 et 21 octobre 2023 : Volksbühne am Rosa-Luxembourg-Platz, Berlin (Allemagne).
10 et 11 novembre 2023 : De Singel, Anvers (Belgique).
18 novembre 2023 : Le Phénix - Scène Nationale, Valenciennes, avec Le Manège - Scène Nationale de Maubeuge, dans le cadre du Festival Next (59).
29 novembre et 6 décembre 2023 : Théâtre de la Ville - Sarah Bernhardt, avec Théâtre Nanterre-Amandiers, dans le cadre du Festival d'Automne à Paris (75).
5 et 6 janvier 2024 : Volksbühne am Rosa-Luxembourg-Platz (Allemagne).
23 et 24 mars 2024 : Théâtre de la Ville, Luxembourg (Luxembourg).

La jeune metteuse en scène munichoise Lucia Bihler retourne à Vienne avec "Les indigènes de Maria-Blut" (en allemand : Die Eingeborenen von Maria Blut), roman oublié de Maria Lazar, écrivain d'origine juive qui finissait sa vie en exil en raison de la persécution en Autriche. Sa propre adaptation théâtrale, en collaboration avec Alexander Kerlin, dramaturge du Burgtheater, dégage l'armature et les lignes directrices de l'œuvre afin de montrer le spectacle grotesque d'un village religieux devenu terrain propice du nazisme "made in Austria". Ce dernier est un terme employé par Lucile Dreidemy pour décrire la montée du national-socialisme en Autriche sous le chancelier Engelbert Dollfuss de 1932 à 1934, qui se présente comme un homme de foi pour influencer l'opinion du peuple.

Le récit a lieu dans le petit village idyllique et religieux Maria Blut (littéralement : sang de la Vierge Marie), lieu de pèlerinage appelé le "Lourdes d'Autriche", pendant le régime de Dollfuss. Suite à la crise financière de 1933 qui a ruiné le village, la majorité des habitants, à l'exception de certains, sont très religieux et croient aux miracles, au point de refuser toutes formes de raisonnement logique. Schellbach, un certain homme d'affaires qui n'est mentionné que par le nom, prétend pouvoir sauver le village en y établissant une fabrique de "la force spatiale" (Raumkraft), terme consciemment vague pour des armes.

Le plan de Schellbach prend au fur et à mesure la place de la foi dans le village, et ceux qui le questionnent sont éliminés par les rumeurs. Dont le docteur Lohmann qui se précipite dans la mort, l'avocat juif Daniel Meyer-Löw, déporté, et sa femme de ménage Marischka, ostracisée en raison de son origine tchèque. À l'intérieur du système, le même désastre : Notburga, fille de l'aubergiste Heberger, devient progressivement folle dans sa croyance aux miracles et son frère Vinzenz adopte de plus en plus le nazisme, avant de se faire tuer par Mlle Reindl, son ancienne amante convertie en nazi, qui le croit "bolchévique" et "traître" à cause des rumeurs qui circulent dans le village.

La mise en scène de Lucia Bihler jette la lumière sur le mariage toxique entre la religion et le national-socialisme ; et sur le paradoxe irrésolu entre la décadence morale et l'obsession délirante de la pureté divine. La scénographie de Jessica Rockstroh privilégie une simplicité efficace qui parvient, avec réussite, à communiquer l'essence du drame sur plusieurs niveaux. La scène en noir a pour point central une grande statue de la Vierge Marie selon l'iconographie classique : l'expression pieuse, une auréole derrière sa tête, les mains tendues, deux anges tiennent sa cape bleue étendue à deux côtés de la scène. Une seule particularité : Marie est habillée en rouge. Symbolique, sans doute, de la "religion" de Maria Blut qui demande à la fin un sacrifice de sang.

Les décors, évoquant le même microcosme clos que dans "Ingolstadt" signé Ivo van Hove au Burgtheater en novembre, l'année dernière, évoluent avec la progression du spectacle. L'évolution s'achève sur le déménagement de la statue de la Vierge Marie et ses deux anges suite à l'éclat du nazisme dans le village. Les costumes de Victoria Behr évoquent la même simplicité efficace de la scénographie : ils consistent en un ensemble vestimentaire de base en orange qui sera élaboré à l'aide d'accessoires en plastique comme des pantalons du type Lederhose, des jupes courtes inspirées du style bavarois Dirndl, la robe de prêtre et une cape à la mode, entre autres.

L'éclairage de Norbert Piller ironise sur la piété de manière poétique par un jeu d'angles centré sur la statue de la Vierge Marie et capte l'intérêt des spectateurs par des chocs lumineux produits par le cadre de scène à chaque point charnière du drame. La scénographie, les costumes et l'éclairage facilitent une fluidité symbolique et dramaturgique de l'ensemble, couronné par la musique et le dessin sonore de Jacob Suske qui transforment la salle en chambre d'échos, saisissant la ligne directrice du drame : "Ils murmurent sans cesse, maintenant, et l'air est plein des rumeurs".

Les membres de la troupe du Burgtheater incarnent les différents personnages clés et les indigènes de Maria Blut. En indigènes, ils sont cachés sous les masques comiques de Mats Süthoff qui frôlent les frontières du grotesque, sans nom et sans visage, dont le comportement et les radotages ne reflètent nullement les valeurs de leur religion. Pour souligner ce décalage, la voix des indigènes est adoubée par des collègues des deux coins de la scène qui imitent plusieurs types de voix, de manière de parler et de dynamique sonore.

Stefanie Dvorak (narratrice, Anselm, Mlle Reindl) enchante la salle par la lecture en voix off de sa narration, comique dans le rôle "pantalon" d'Anselm, petit-fils de l'avocat Meyer-Löw, et réunit le grinçant, le comique et la cruauté dans la figure antipathique de Mlle Reindl, une "femme moderne" aux yeux des habitants devenue adoratrice du nazisme. Philipp Hauss (le docteur Lohmann) réunit l'humanité et la confusion croissante de la figure dans l'enveloppe de l'ironie mêlée de la frustration. Lili Winderlich, incarnant trois femmes très différentes (Marischka, Notburga, Alice, amante viennoise de Lohmann), est tranchante et imposante, et, de plus, dotée d'un charme naturel qui ne confirme que son habileté dramatique.

Jonas Hackmann (Adalbert, fils de Lohmann, et Vinzenz) est à la fois arrachant et angoissant dans la naïveté ardente de Vinzenz qui reflète la confusion morale et psychologique collective. Dorothee Hartinger dans le rôle "pantalon" de l'avocat Meyer-Löw incarne la figure juive, sans tomber dans la caricature, de même que Robert Reinagl (l'aubergiste Heberger et le père Lambert) qui, malgré la disposition de ses figures pour le ridicule, parvient à souligner leur nature comme produit de l'écosystème inquiétant dans lequel ils sont grandis, s'affirment.

La fin, qui montre les habitants remplaçant la statue de la Vierge Marie par Notburga, dès lors soudainement baptisée la nouvelle sainte du village, est un coup symbolique puissant. Les indigènes de Maria Blut veulent garder leur foi à tout prix… même sous la hantise des meurtres et du nazisme. Sous les pieds de la nouvelle Marie, ils regagnent leur posture pieuse, comme si le monde était de nouveau en ordre. Pour ce magnifique travail, Lucia Bihler, son équipe et la troupe ne méritent que des éloges.

Vue le 18 avril 2023 à l'Akademietheater à Vienne, Autriche.

Spectacle en allemand.
Texte : Maria Lazar.
Adaptation théâtrale : Lucia Bihler et Alexander Kerlin.
Mise en scène : Lucia Bihler.
Dramaturgie : Alexander Kerlin.
Avec : Stefanie Dvorak, Philipp Hauss, Jonas Hackmann, Robert Reinagl, Dorothee Hartinger, Lili Winderlich.
Décors : Jessica Rockstroh.
Costumes : Victoria Behr.
Musique et dessin sonore : Jacob Suske.
Chorégraphie et masques : Mats Süthoff.
Éclairage : Norbert Piller.
Outside Eye : Bardo Böhlefeld.

Prochaines représentations
24 avril, le 10 et le 30 mai 2023.
Éventuellement lors de la nouvelle saison à partir de septembre 2023.
Réservations sur le site du Burgtheater
>> burgtheater.at
Tél. : +43 (0)151 444 4545.
info@burgtheater.at

Le duo Dead Centre (Ben Kidd et Bush Moukarzel) présente cette nouvelle mise en scène à l'Akademietheater à Vienne après "L'interprétation de rêve de Sigmund Freud” et "Alles, was der Fall ist” d'après la philosophie de Ludwig Wittgenstein. Cette fois-ci, la matière est tirée d'un des récits du recueil "Les pérégrins" (en polonais : Bieguni, en allemand : Unrast) d'Olga Tokarczuk, publié en 2007 et traduit en français en 2010. Il s'agit de l'histoire de Joséphine Soliman se battant pour enterrer son père Angelo Soliman, ancien esclave né au Nigeria devenu un réputé dans la cour des Liechtenstein et dans la franc-maçonnerie à Vienne.

Joséphine lance une enquête, qu'elle poursuit avec la ténacité d'une Antigone, afin de découvrir le véritable état du cadavre de son père et arrive à la conclusion amère que le corps de celui-ci a été vidé de tous ses organes afin d'être conservé en tant qu'objet d'exhibition de la "Chambre des merveilles” (Wunderkammer) du Kaiser Franz Joseph II. Le message est clair : pour la société viennoise du XVIIIe siècle, l'idée d'offrir le cadavre d'un noir en tant qu'objet de "merveille" était acceptable. La vidéo de Sophie Lux, intégrant de nombreux gros plans pris par les caméras live (en collaboration avec Julia Janina Várkonyi et Andrea Gabriel), saisit l'essence même de la mise en scène en soulignant tour à tour l'ironie et l'égalité humaine fondée sur celle anatomique.

L'interrogation sur la question lourde du racisme commence ainsi par l'interrogation du corps et sur le corps dans un "théâtre anatomique". Ce dernier est ancré dans le temps de Mozart (oui, le grand virtuose est bel et bien présent de manière caricaturale, nonchalamment incarné par le magnifique Philipp Hauß), qui se dissout au fur et à mesure en intemporalité. Les décors de Jeremy Herbert, ayant comme centre une table d'opération sur laquelle repose un cadavre, et les costumes de Mirjam Pleines facilitent ce voyage dans les temps et les dimensions, permettant les actrices et acteurs d'incarner les anatomistes et les personnages du temps de Joséphine.

Les transitions des costumes, faites sur scène, font organiquement partie du déroulé scénique : les personnages fouillent et retirent des accessoires vestimentaires et scéniques du cadavre au centre de la scène, et transforme les personnages et les circonstances en fonction du temps et de la dimension représentés. L'éclairage de Marcus Loran, puisant dans l'esthétique du clair-obscur, achève l'essentiel par un minimalisme d'une grande élégance.

Safira Robens (Joséphine) se donne à fond pour incarner son personnage et n'hésite aucunement avec ses piqures de sarcasme et d'ironie, et la modernité de son incarnation s'ancre bien dans l'humanité du personnage. On ne peut qu'espérer qu'il existait une figure si forte dans le temps où l'éducation des femmes était un luxe. Ernst Allan Hausmann (chef anatomiste et Kaiser Franz Josef II), brisant habilement de temps en temps le quatrième mur selon les conventions du chœur de la tragédie antique, assure sa place centrale (ironiquement attribuée au rôle du chœur observateur) avec un attrait détendu et modéré.

Katrin Grumeth (Ismène et Magdalena, mère de Joséphine) fournit un contrepoids à Joséphine par l'expression des passions étouffées par la tradition et la tragédie. Johannes Zirner (l'Abbé Simon Eberle) se contente de rester dans la caricature, mais on n'en a rien à lui reprocher, étant donné la nature extrêmement restreinte de sa figure qui ne lui permet que cela.

Or, malgré le format prometteur et la réussite de l'aspect visuel, l'impact du spectacle n'est pas aussi puissant qu'il pourrait être. En raison de l'unidimensionnalité des personnages, tout d'abord, sans doute issue de l'accentuation excessive du côté ironique et parfois prédéterminé, qui estompe progressivement toutes les possibilités d'étendre la complexité. C'est bien drôle de représenter un Mozart qui tente de justifier sa représentation de Monostatos comme une "figure allégorique" et relativise par cela sa peur et son préjugé (raciste) qu'il projette sur son collègue noir, Angelo.

C'est aussi justifié de représenter un abbé tellement tranché de la réalité qui regarde la colonisation comme un fait "en soi". L'ardeur de Joséphine qui se heurte contre sa propre mère, étouffée par "les règles", est bien touchante. Cependant, ces éclats ne sont pas poussés jusqu'au bout et par conséquent restent… des éclats momentanés, dont l'impact est aussitôt oublié dès qu'un nouvel éclat surgit. Ce cadre problématique empêche les actrices et acteurs de dévoiler leur véritable potentiel.

La progression du spectacle qui commence la dissection du cœur et s'achève sur la peau promet également un grand potentiel. C'est tout à fait juste de se moquer et de condamner la discrimination fondée sur une distinction si superficielle. La mise en place de l'orientation et de l'intention du message, en ce qui concerne notre actualité, n'est pas bien dessinée, ce que fait que celui-ci se perd dans une accumulation de manque de nuances qui l'affaiblit. Ce message, alors que des informations et des réflexions critiques bien plus puissantes pourraient nous être livrées, nous laisse à la place une question : où se trouve la chaîne brisée qui empêche que la force du message ne nous frappe pas aussi fort qu'elle est censée le faire ?

Après, si l'on adapte une perspective plus optimiste, on pourrait se dire que la puissance du message n'est peut-être pas l'intention du spectacle. Et si c'était bien le cas, la conclusion microcosmique, qui rend l'identité du corps au milieu de la scène, est bien réussie. "Mmadi Make", nom de naissance d'Angelo Soliman, conclut le spectacle dans un rituel collectif qui recouvre la scène et la salle des spectateurs.

Vu le 6 avril 2023 à l'Akademietheater à Vienne, Autriche.

Spectacle en allemand.
Texte : d'après Bieguni d'Olga Tokarczuk.
Traduction allemande de Victor Schlothauer (Unrast).
Mise en scène : Dead Centre (Ben Kidd et Bush Moukarzel).
Avec : Ernest Allan Hausmann, Safira Robens, Katrin Grumeth, Philipp Hauss, Johannes Zirner, Julia Janina Varkonyi, Andrea Gabriel.
Dramaturgie : Alexander Kerlin.
Décors : Jeremy Herbert.
Costumes : Mirjam Pleines.
Musique : Kevin Gleeson.
Vidéo : Sophie Lux.
Éclairage : Marcus Loran.
Conseil de "Sensitivity Reading" : Daniel Romuald Bitouh.
Durée : 1 h 30.

Prochaines représentations :
25 avril, 30 avril, 11 mai et 29 mai 2023.
Éventuellement dans la prochaine saison à partir de septembre 2023.
Réservations sur le site du Burgtheater.
>> burgtheater.at

Lire aussi sur le précédent spectacle du Dead Centre >> "Alles, was der Fall ist"