"Méditation", de Stéphanie Aflalo, avec Jérôme Chaudière, Grégoire Schaller et… Stéphanie Aflalo, est un petit bijou de drôleries faussement innocentes distillées sur un ton en totale contrepoint avec le propos. Les complices (ils le sont bien au-delà de ce que ce mot peut avoir de convenu), visage passé au blanc de clown, air pénétré et lenteur d'expression marquant l'intensité de la réflexion mobilisée pour dire… rien de rien sur la mort, nous transportent dans une jubilation intérieure, sorte de réplique sismique de celle que les comédiens sur scène ont du mal (parfois) à contenir.

Tout commence par les présentations où chacun tour à tour, sans se départir du sérieux de circonstance requis par la gravité post-mortem du sujet à aborder, lâche toute retenue pour élucubrer librement autour du prénom qui le dénomme. "L'autrice de cette pièce, dans le cadre de "Vive le sujet"… moi, Stéphanie Affalo ou Steph ou Sac à merde ou Mademoiselle…". "Moi, je suis Jérôme Chaudière, vous pouvez m'appeler Jérôme Cumulus ou Jérôme Perd ses cheveux…". "Moi, c'est Grégoire S.c.h.a.l.l.e.r. Comme c'est de l'allemand, j'épelle. J'ai failli hériter du prénom Sigmund…".

Ceci étant dit, et bien dit, on peut passer au cœur du sujet dans ce Jardin de la Vierge du "Lycée Saint-Jo" où "c'est calme pour méditer sur… la mort"… "ou l'autre rive"… "ou la fin du voyage"… Stéphanie (ou Steph ou…) déplie alors avec gravité un long papier où elle a noté scrupuleusement une citation de Montaigne propre à donner la mesure de la qualité des "Méditations" à venir. Débitant les mots du philosophe du XVIe dont elle ne semble pas très bien saisir la teneur, elle refile ses "essais" à son acolyte qui s'empresse, très sérieusement lui aussi, d'en rajouter une couche en faisant une référence savante aux Égyptiens et à leur rapport à la fragilité de la vie, d'où les Pyramides.

Suivra une litanie d'associations libres (très libres) sur le mode "La mort, c'est comme… un feu rouge éternel sur la route du temps… un panneau stop sur l'autoroute de l'avenir… un péage où il faut payer de sa vie", ceci ne constituant que les prémices infinitésimales d'une très longue liste à mourir… de rire, à découvrir sans limite de temps, aucune péremption, ad vitam æternam…

Mais les trois bons vivants, à l'air de croque-morts zélés, ne se contenteront pas de saillies iconoclastes délivrées sur un ton neutre et appliqué, ils les enrichiront de pauses performées à vertus hilarantes. Ainsi des accompagnements (très) sonores délivrés par la bouche (très) en verve du performeur Grégoire, imitant à s'y tromper une chasse d'eau ultra-puissante engloutissant en un clin d'œil l'existence, ou encore le vrombissement d'un véhicule supersonique s'éloignant à la vitesse grand V pour évoquer la disparition instantanée des conférenciers sur scène, dès que la fin de leur mortelle apparition aura sonné. Sans omettre le numéro de Jérôme (Cumulus…) pianotant, durant sa pause et l'air ahuri, un SMS sur un clavier imaginaire. Ou encore l'appel lancé à la vieille dame nostalgique des manèges de son enfance, l'enjoignant en toute bienveillance à laisser sa place aux enfants d'aujourd'hui… en ayant la gentillesse de bien vouloir débrancher son respirateur afin de libérer la prise pour la recharge de leurs Game Boy.

Un moment exceptionnel d'intelligence à vif, d'humour (noir) distancié et d'investissement artistique pleinement vivant… qui fait mortellement mouche… car ainsi va la vie, qu'à la fin "nonobstant, on retourne au compost".

"Baara", (travail en langue bambara), de Tidiani N'Diaye, offre une performance dansée à résonances sociologiques et politiques. S'emparant des gestes réitérés jusqu'à épuisement par les travailleurs manuels africains, ouvriers, agriculteurs ou encore éboueurs, les deux danseurs les "incorporent" pour faire spectacle. Accompagnés par la musique en live d'une musicienne utilisant autant les ressources du synthétiseur que celles des bols tibétains, ils déploient une énergie sans faille les propulsant violemment au sol, ou les projetant en l'air. Leur corps, sorte de plaque sensible des émotions traversées, vibre à l'unisson des efforts produits.

Et si une certaine lassitude pourrait être ressentie face à la (re)présentation en boucle de figures analogues, on peut se dire qu'elle naît de la monotonie même d'un travail où la répétition a force de loi. D'autre part, le paysage évoqué, si rude et asservissant soit-il, se teinte de moments plus souriants lorsque, chez les deux performeurs "faisant corps", se lit le plaisir de faire communauté.
◙ Yves Kafka

Vu le samedi 13 juillet 2024 au Jardin de la Vierge du Lycée Saint-Joseph d'Avignon.

"Méditation"
France - Création 2024.
Texte : Stéphanie Aflalo (Projet Récréations philosophiques).
Mise en scène : Stéphanie Aflalo.
Avec : Stéphanie Aflalo, le comédien Jérôme Chaudière (Cie l'Oiseau-Mouche) et le performeur Grégoire Schaller.
Collaboration à la chorégraphie : Grégoire Schaller.
Collaboration à la dramaturgie : Samuel Hackwill.
Durée : 45 minutes.

"Baara"
Mali - Création 2024.
De : Tidiani N'Diaye.
Avec : Tidiani N'Diaye, Adonis Nebié Tauwindsida.
Musicienne : Clara De Asís.
Chorégraphie : Tidiani N'Diaye, Adonis Nebié Tauwindsida.
Collaboration artistique et dramaturgie : Andreya Ouamba.
Musique originale : Clara De Asís.
Durée : 30 minutes.

•Avignon In 2024•
A été joué du 11 au 14 juillet 2024.
Représenté à 10 h 30 et 18 h.
Jardin de la Vierge du Lycée Saint-Joseph, Avignon.
Réservations : 04 90 14 14 14, tous les jours de 10 h à 19 h.
>> festival-avignon.com

La jeune metteuse en scène munichoise Lucia Bihler retourne à Vienne avec "Les indigènes de Maria-Blut" (en allemand : Die Eingeborenen von Maria Blut), roman oublié de Maria Lazar, écrivain d'origine juive qui finissait sa vie en exil en raison de la persécution en Autriche. Sa propre adaptation théâtrale, en collaboration avec Alexander Kerlin, dramaturge du Burgtheater, dégage l'armature et les lignes directrices de l'œuvre afin de montrer le spectacle grotesque d'un village religieux devenu terrain propice du nazisme "made in Austria". Ce dernier est un terme employé par Lucile Dreidemy pour décrire la montée du national-socialisme en Autriche sous le chancelier Engelbert Dollfuss de 1932 à 1934, qui se présente comme un homme de foi pour influencer l'opinion du peuple.

Le récit a lieu dans le petit village idyllique et religieux Maria Blut (littéralement : sang de la Vierge Marie), lieu de pèlerinage appelé le "Lourdes d'Autriche", pendant le régime de Dollfuss. Suite à la crise financière de 1933 qui a ruiné le village, la majorité des habitants, à l'exception de certains, sont très religieux et croient aux miracles, au point de refuser toutes formes de raisonnement logique. Schellbach, un certain homme d'affaires qui n'est mentionné que par le nom, prétend pouvoir sauver le village en y établissant une fabrique de "la force spatiale" (Raumkraft), terme consciemment vague pour des armes.

Le plan de Schellbach prend au fur et à mesure la place de la foi dans le village, et ceux qui le questionnent sont éliminés par les rumeurs. Dont le docteur Lohmann qui se précipite dans la mort, l'avocat juif Daniel Meyer-Löw, déporté, et sa femme de ménage Marischka, ostracisée en raison de son origine tchèque. À l'intérieur du système, le même désastre : Notburga, fille de l'aubergiste Heberger, devient progressivement folle dans sa croyance aux miracles et son frère Vinzenz adopte de plus en plus le nazisme, avant de se faire tuer par Mlle Reindl, son ancienne amante convertie en nazi, qui le croit "bolchévique" et "traître" à cause des rumeurs qui circulent dans le village.

La mise en scène de Lucia Bihler jette la lumière sur le mariage toxique entre la religion et le national-socialisme ; et sur le paradoxe irrésolu entre la décadence morale et l'obsession délirante de la pureté divine. La scénographie de Jessica Rockstroh privilégie une simplicité efficace qui parvient, avec réussite, à communiquer l'essence du drame sur plusieurs niveaux. La scène en noir a pour point central une grande statue de la Vierge Marie selon l'iconographie classique : l'expression pieuse, une auréole derrière sa tête, les mains tendues, deux anges tiennent sa cape bleue étendue à deux côtés de la scène. Une seule particularité : Marie est habillée en rouge. Symbolique, sans doute, de la "religion" de Maria Blut qui demande à la fin un sacrifice de sang.

Les décors, évoquant le même microcosme clos que dans "Ingolstadt" signé Ivo van Hove au Burgtheater en novembre, l'année dernière, évoluent avec la progression du spectacle. L'évolution s'achève sur le déménagement de la statue de la Vierge Marie et ses deux anges suite à l'éclat du nazisme dans le village. Les costumes de Victoria Behr évoquent la même simplicité efficace de la scénographie : ils consistent en un ensemble vestimentaire de base en orange qui sera élaboré à l'aide d'accessoires en plastique comme des pantalons du type Lederhose, des jupes courtes inspirées du style bavarois Dirndl, la robe de prêtre et une cape à la mode, entre autres.

L'éclairage de Norbert Piller ironise sur la piété de manière poétique par un jeu d'angles centré sur la statue de la Vierge Marie et capte l'intérêt des spectateurs par des chocs lumineux produits par le cadre de scène à chaque point charnière du drame. La scénographie, les costumes et l'éclairage facilitent une fluidité symbolique et dramaturgique de l'ensemble, couronné par la musique et le dessin sonore de Jacob Suske qui transforment la salle en chambre d'échos, saisissant la ligne directrice du drame : "Ils murmurent sans cesse, maintenant, et l'air est plein des rumeurs".

Les membres de la troupe du Burgtheater incarnent les différents personnages clés et les indigènes de Maria Blut. En indigènes, ils sont cachés sous les masques comiques de Mats Süthoff qui frôlent les frontières du grotesque, sans nom et sans visage, dont le comportement et les radotages ne reflètent nullement les valeurs de leur religion. Pour souligner ce décalage, la voix des indigènes est adoubée par des collègues des deux coins de la scène qui imitent plusieurs types de voix, de manière de parler et de dynamique sonore.

Stefanie Dvorak (narratrice, Anselm, Mlle Reindl) enchante la salle par la lecture en voix off de sa narration, comique dans le rôle "pantalon" d'Anselm, petit-fils de l'avocat Meyer-Löw, et réunit le grinçant, le comique et la cruauté dans la figure antipathique de Mlle Reindl, une "femme moderne" aux yeux des habitants devenue adoratrice du nazisme. Philipp Hauss (le docteur Lohmann) réunit l'humanité et la confusion croissante de la figure dans l'enveloppe de l'ironie mêlée de la frustration. Lili Winderlich, incarnant trois femmes très différentes (Marischka, Notburga, Alice, amante viennoise de Lohmann), est tranchante et imposante, et, de plus, dotée d'un charme naturel qui ne confirme que son habileté dramatique.

Jonas Hackmann (Adalbert, fils de Lohmann, et Vinzenz) est à la fois arrachant et angoissant dans la naïveté ardente de Vinzenz qui reflète la confusion morale et psychologique collective. Dorothee Hartinger dans le rôle "pantalon" de l'avocat Meyer-Löw incarne la figure juive, sans tomber dans la caricature, de même que Robert Reinagl (l'aubergiste Heberger et le père Lambert) qui, malgré la disposition de ses figures pour le ridicule, parvient à souligner leur nature comme produit de l'écosystème inquiétant dans lequel ils sont grandis, s'affirment.

La fin, qui montre les habitants remplaçant la statue de la Vierge Marie par Notburga, dès lors soudainement baptisée la nouvelle sainte du village, est un coup symbolique puissant. Les indigènes de Maria Blut veulent garder leur foi à tout prix… même sous la hantise des meurtres et du nazisme. Sous les pieds de la nouvelle Marie, ils regagnent leur posture pieuse, comme si le monde était de nouveau en ordre. Pour ce magnifique travail, Lucia Bihler, son équipe et la troupe ne méritent que des éloges.

Vue le 18 avril 2023 à l'Akademietheater à Vienne, Autriche.

Spectacle en allemand.
Texte : Maria Lazar.
Adaptation théâtrale : Lucia Bihler et Alexander Kerlin.
Mise en scène : Lucia Bihler.
Dramaturgie : Alexander Kerlin.
Avec : Stefanie Dvorak, Philipp Hauss, Jonas Hackmann, Robert Reinagl, Dorothee Hartinger, Lili Winderlich.
Décors : Jessica Rockstroh.
Costumes : Victoria Behr.
Musique et dessin sonore : Jacob Suske.
Chorégraphie et masques : Mats Süthoff.
Éclairage : Norbert Piller.
Outside Eye : Bardo Böhlefeld.

Prochaines représentations
24 avril, le 10 et le 30 mai 2023.
Éventuellement lors de la nouvelle saison à partir de septembre 2023.
Réservations sur le site du Burgtheater
>> burgtheater.at
Tél. : +43 (0)151 444 4545.
info@burgtheater.at

Noir sur scène, accompagnant durant toute la représentation un triptyque d'annonciations au travers de trois tableaux différents. Le metteur en scène et dramaturge Pascal Rambert se réapproprie cet esprit pictural tel qu'il a pu être traité dans la peinture vénitienne. Autour de trois visages, ceux d'un ange, d'une vierge et d'une cosmonaute, l'auteur décline poétiquement, séquentiellement dans les langues de Dante, Shakespeare et Molière, l'humanité dans ses désirs, ses songes, ses absences, ses présences et ses prophéties.

Tout le spectacle est surtitré. Le premier tableau est en italien. Nulle présence sur le plateau, seule une voix, celle de Silvia Costa, se fait entendre en off avec douceur dans le rythme. Le silence enrobe les paroles qui se détachent avec une certaine gravité. Les mots semblent peser leurs poids. Le deuxième est en espagnol. Là, le propos est dans l'émotion, dans l'intensité qui verse parfois dans la colère. Les ruptures de jeu sont donc multiples avec une montée en puissance vocale.

Le troisième est en langue française. La tonalité est calme et lucide, une lucidité qui se nourrit d'un questionnement du temps présent, actuel et d'un rappel à une époque, éloignée de deux ou trois décennies, où est égrenée une énumération d'expressions qui étaient usitées et ayant perdu aujourd'hui toute adéquation comme, entre autres, "consensus non trouvé", "vivre ensemble" et "sortie de crises".

Il y a un parfum de nostalgie, comme d'un "c'était mieux avant", sans pour autant que cela verse dans des regrets. Nous sommes dans un constat où est mis en exergue un monde dans lequel le manque de nuances et le choix de ce qui est factuel engage parfois l'esprit humain dans une radicalité où la part d'autrui est bafouée. Le sentiment s'exprime dans la dernière scène comme la raison dans le premier et la révolte dans le deuxième.

Le noir scénique habille la scénographie avec, pour seul accessoire, une fleur courbée de toute sa taille dans un vase long et transparent. Le principal personnage reste la voix avec une présence évidente même quand le personnage physique n'apparaît pas. Dans l'annonciation de la vierge, le costume évolue avec Itsaso Arana couverte d'un habit aux couleurs rougeoyantes et qui se dévêtit le tronc laissant paraître ses seins.

Plus loin, avec un costume plus clair habillé d'une couronne de pointes comme une fleur avec ses pétales, elle apparaît en vierge pour devenir une sorte de crucifix avec ses bras étendus. Elle se fait symboliquement homme, comme le sauveur, qui pardonnait à l'humanité ses pêchés alors qu'elle crie, dans une violence verbale, sa féminité face au monde.

Le dernier tableau où Audrey Bonnet est en cosmonaute se trouve dans une atmosphère lunaire, comme si la protagoniste marchait sur la lune. Ou bien est-ce son costume qui lui donne cette allure d'apesanteur ? Elle se dévêt, comme pour la scène précédente, de son costume jusqu'à la taille. La modernité de cette séquence est étonnante car à rebrousse-poil de tout le spectacle. Dans chacune de ces annonciations, physiques, c'est aussi la revendication féminine d'un sexe qui est montrée par le biais des seins. Le corps de la femme s'y montre à l'évidence comme un étendard.

Même recouverte dans celui du cosmonaute où ne peut se dessiner un genre sexuel, l'habit est un moment abandonné pour le revendiquer. Non pas comme différence, mais comme singularité. Elles sont femmes, non en contraste du sexe opposé mais en autonomie par rapport à celui-ci, comme repères à elles-mêmes. L'acte, non anodin, de se déshabiller la moitié haute du corps devient politique, c'est celui d'une revendication féminine de la place d'un genre dans tout métier et dans tout symbole.

Autant dans celui des anges, qui n'ont pas de sexe, du moins de ce qui se raconte sur eux. Que dans celui de la vierge, qui montre sa sexualité dans le contour de ses seins, sans qu'aucune connotation sexuelle ne s'y mêle. Et dans celui d'un métier scientifique, dans lequel, c'est un homme qui a posé le premier pied sur la lune. Nous retrouvons ici, une femme, fouler un sol dont on ignore la planète. La lune ou autre chose ? Pour ce dernier cas, ce serait marqué un nouveau territoire, libre à chacun de s'imaginer l'une des deux situations.

Le texte est très poétique. Enveloppé et enveloppant de lyrisme et d'une voix restant dans une neutralité lucide, pour la dernière annonciation jouée par Audrey Bonnet, ou être portée par Itsaro Arana dans une conviction revendiquée baignée d'émotions et de colère. L'organe vocal devient aiguillon d'une description, d'une lutte, d'une revendication et d'un constat. Le poing peut être accompagné d'une rose sans ses épines.

Texte et mise en scène : Pascal Rambert.
Avec : Audrey Bonnet (France), Silvia Costa (Italie), Itsaso Arana (Espagne).
Espace : Pascal Rambert et Yves Godin.
Lumière : Yves Godin.
Costumes : Anaïs Romand.
Musique : Alexandre Meyer.
Collaboratrice artistique : Pauline Roussille.
Traduction espagnole : Coto Adánez Del Hoyo.
Traduction italienne : Chiara Elefante.
Surtitrage : Alessandra Calabi.
Régie générale : Alessandra Calabi.
Régie lumière : Thierry Morin.
Régie son : Chloé Levoy.
Régie vidéo : Charles Lefebvre.
Régie plateau : Antoine Giraud.
Habilleuses : Marion Régnier et Marine Baney.
Production déléguée : structure production.
Coproduction TNB - Théâtre National de Bretagne, Scène nationale du Sud-Aquitain, Théâtre des Bouffes du Nord.
Durée : 1 h 30.

Spectacle créé le 29 septembre 2020, au TNB, Théâtre national de Bretagne, à Rennes.

Le texte "3 Annonciations" est publié aux Éditions Les Solitaires intempestifs.

Spectacle qui s'est joué du 1er au 4 février 2023, Salle Firmin Gémier, Théâtre national de Chaillot, Paris 16e.

Le metteur en scène a choisi comme base de travail la traduction de Joseph Charles Mardrus (2) et non celle d'Antoine Galland (3). Il enchaîne une succession de tableaux (peu nombreux) qui mêle épisodes du recueil et citations et commentaires contemporains. Elle présente en miroir un douloureux portrait du monde actuel. Avec ses tensions et incompréhensions, l'expression de ses hostilités, la guerre inexorable des sexes, l'incompréhension entre les hommes et les femmes, les féminicides en cascades et leur réponse en retour.

La mise en scène n'imagine pas l'autre voie, l'échappée libre, le rêve en commun, le plaisir du merveilleux et de l'illusion. Ce qui constitue justement l'art du conte et sa théâtralité. Cette manière d'atteindre un état de résilience par l'image, la voix, le récit qui relie justement le conte au théâtre et au chant lyrique. Qui depuis Ovide retraduit le plaisir de la métamorphose par une approche sensible des malheurs, sublimée par l'Art. Une approche que connaissait bien Oum Kalthoum citée dans la pièce et que saluait en son temps Maria Callas, autre interprète des tréfonds de l'âme. Ahl el-hawā. Les mille et une nuits. Alf Leïla We Leïla…

La proposition de Guillaume Vincent s'appuie sur une forme largement inspirée d'un music-hall dévoyé par les télés et ses réalités, voire du balloche, avec son rideau éphémère de tulle transparent, ses paillettes, ses muppets épisodiques. Les couleurs sont criardes, chiches et kitsch. Le décor enferme, étouffe le jeu, coupe tout lointain.

Et le propos est appuyé. Lourdement, par un long et lent prologue : cette salle d'attente des jeunes épouses du vizir avant d'être choisies, avant le meurtre au haut de l'escalier. Invisible est le meurtre mais il est bien identifié par les coulures sanguinolentes au bas des marches. Et tout au long de la déclinaison des scènes, il est question de manière lancinante du point origine des contes : la jeune vierge sacrifiée en contradiction même avec le travail d'enchantement par le verbe qu'effectue le personnage de Shéhérazade dans la fiction littéraire.

Le jeu privilégie l'avant-scène favorable aux interpellations directes du public et à un grossissement des traits. Laissant de côté le travail sur les voix. Les aspects glauques étant soulignés, la scène passe de la farce au sarcasme. Le spectateur assiste à une aventure de déconstruction, une avancée vers un constat des ruines, une forme d'épuisement, un état amorphe du mythe. L'ellipse, la litote, la métaphore, l'allusion, l'humour et l'ironie, le pittoresque et la gaité, tout ce qui contredirait cette manière univoque et péremptoire de présenter "Les Mille et Une Nuits" est écarté… À bien des égards, c'est une impasse théâtrale.

Tout se passe comme si, sur scène, on était empêché d'une joie de parler et d'articuler, comme une joie de vivre, comme l'avait si bien senti Antoine Galland en son temps.

À peine, dans cette proposition scénique, flotte-t-il en deuxième partie une timide forme théâtrale, proche d'une classe sensible de conservatoire, qui approcherait, un peu tard, sans l'explorer, une réconciliation sensible entre les hommes et les femmes…

À trop vouloir montrer l'envers du décor, pointer les horreurs, Guillaume Vincent se prend les pieds dans un tapis qui ne s'envole pas. Dommage.

(1) Si le conte est propre à toutes les civilisations, les traditions en chrétienté et en islam se croisent. La forme du conte connait diverses apogées au cours des siècles(XIIe, XIIIe et XVe siècles. Les XVIIe et XVIIIe siècles européens connaissent un nouvel âge d'or.
(2) Joseph Charles Mardrus qui, au XIXe siècle, sous prétexte "d'authenticité", complète et s'écarte de la version originelle compilée et écrite par Antoine Galland.
(3) Antoine Galland, philologue, antiquaire, écrivain et auxiliaire d'ambassade, créa l'événement avec la publication des "Mille et Une Nuits" : une "compilation réécriture" de contes proche orientaux qu'il a collectée dans l'Empire ottoman et acclimaté plutôt qu'il ne les a traduit pour le lecteur de son époque. Il instaure ce faisant un style et une tradition orientaliste à bien des égards fantasmatiques mais qui suscite un mouvement de recherche et de réappropriation culturelle.
Tous les successeurs d'Antoine Galland auront à cœur de compléter, corriger pour atteindre une forme supposée intègre et originelle.

Une création de Guillaume Vincent très librement inspirée des "Mille et Une Nuits".
Mise en scène : Guillaume Vincent.
Assistant à la mise en scène : Simon Gelin
.
Dramaturgie : Marion Stoufflet.
Avec : Alann Baillet, Florian Baron, Moustafa Benaïbout, Lucie Ben Dû, Hanaa Bouab, Andréa El Azan, Émilie Incerti Formentini, Florence Janas, Djibril Pavadé, Kyoko Takenaka, Charles-Henri Wolff.
Scénographie : François Gauthier-Lafaye.

Collaboration à la scénographie : Pierre-Guilhem Coste.

Lumière : César Godefroy, assisté de Hugo Hamman.

Composition musicale : Olivier Pasquet et Florian Baron.

Son : Sarah Meunier-Schoenacker.

Costumes : Lucie Ben Dû, assistée de Charlotte Le Gal et Gwenn Tillenon.

Coiffures et maquillages : Mityl Brimeur.
Regard chorégraphique : Falila Taïrou.
Masque : Anne Leray.
Avec la voix d'Olga Abolina.
Durée : 3 h, entracte compris.
Compagnie MidiMinuit.

Du 15 au 17 décembre 2020.
Du mardi au jeudi à 18 h.
Théâtre Dijon Bourgogne-CDN, Salle Parvis Saint-Jean, Dijon.
Réservation : 03 80 30 12 12.
>> tdb-cdn.com

Le metteur en scène a choisi comme base de travail la traduction de Joseph Charles Mardrus (2) et non celle d'Antoine Galland (3). Il enchaîne une succession de tableaux (peu nombreux) qui mêle épisodes du recueil et citations et commentaires contemporains. Elle présente en miroir un douloureux portrait du monde actuel. Avec ses tensions et incompréhensions, l'expression de ses hostilités, la guerre inexorable des sexes, l'incompréhension entre les hommes et les femmes, les féminicides en cascades et leur réponse en retour.

La mise en scène n'imagine pas l'autre voie, l'échappée libre, le rêve en commun, le plaisir du merveilleux et de l'illusion. Ce qui constitue justement l'art du conte et sa théâtralité. Cette manière d'atteindre un état de résilience par l'image, la voix, le récit qui relie justement le conte au théâtre et au chant lyrique. Qui depuis Ovide retraduit le plaisir de la métamorphose par une approche sensible des malheurs, sublimée par l'Art. Une approche que connaissait bien Oum Kalthoum citée dans la pièce et que saluait en son temps Maria Callas, autre interprète des tréfonds de l'âme. Ahl el-hawā. Les mille et une nuits. Alf Leïla We Leïla…

La proposition de Guillaume Vincent s'appuie sur une forme largement inspirée d'un music-hall dévoyé par les télés et ses réalités, voire du balloche, avec son rideau éphémère de tulle transparent, ses paillettes, ses muppets épisodiques. Les couleurs sont criardes, chiches et kitsch. Le décor enferme, étouffe le jeu, coupe tout lointain.

Et le propos est appuyé. Lourdement, par un long et lent prologue : cette salle d'attente des jeunes épouses du vizir avant d'être choisies, avant le meurtre au haut de l'escalier. Invisible est le meurtre mais il est bien identifié par les coulures sanguinolentes au bas des marches. Et tout au long de la déclinaison des scènes, il est question de manière lancinante du point origine des contes : la jeune vierge sacrifiée en contradiction même avec le travail d'enchantement par le verbe qu'effectue le personnage de Shéhérazade dans la fiction littéraire.

Le jeu privilégie l'avant-scène favorable aux interpellations directes du public et à un grossissement des traits. Laissant de côté le travail sur les voix. Les aspects glauques étant soulignés, la scène passe de la farce au sarcasme. Le spectateur assiste à une aventure de déconstruction, une avancée vers un constat des ruines, une forme d'épuisement, un état amorphe du mythe. L'ellipse, la litote, la métaphore, l'allusion, l'humour et l'ironie, le pittoresque et la gaité, tout ce qui contredirait cette manière univoque et péremptoire de présenter "Les Mille et Une Nuits" est écarté… À bien des égards, c'est une impasse théâtrale.

Tout se passe comme si, sur scène, on était empêché d'une joie de parler et d'articuler, comme une joie de vivre, comme l'avait si bien senti Antoine Galland en son temps.

À peine, dans cette proposition scénique, flotte-t-il en deuxième partie une timide forme théâtrale, proche d'une classe sensible de conservatoire, qui approcherait, un peu tard, sans l'explorer, une réconciliation sensible entre les hommes et les femmes…

À trop vouloir montrer l'envers du décor, pointer les horreurs, Guillaume Vincent se prend les pieds dans un tapis qui ne s'envole pas. Dommage.

(1) Si le conte est propre à toutes les civilisations, les traditions en chrétienté et en islam se croisent. La forme du conte connait diverses apogées au cours des siècles(XIIe, XIIIe et XVe siècles. Les XVIIe et XVIIIe siècles européens connaissent un nouvel âge d'or.
(2) Joseph Charles Mardrus qui, au XIXe siècle, sous prétexte "d'authenticité", complète et s'écarte de la version originelle compilée et écrite par Antoine Galland.
(3) Antoine Galland, philologue, antiquaire, écrivain et auxiliaire d'ambassade, créa l'événement avec la publication des "Mille et Une Nuits" : une "compilation réécriture" de contes proche orientaux qu'il a collectée dans l'Empire ottoman et acclimaté plutôt qu'il ne les a traduit pour le lecteur de son époque. Il instaure ce faisant un style et une tradition orientaliste à bien des égards fantasmatiques mais qui suscite un mouvement de recherche et de réappropriation culturelle.
Tous les successeurs d'Antoine Galland auront à cœur de compléter, corriger pour atteindre une forme supposée intègre et originelle.

Une création de Guillaume Vincent très librement inspirée des "Mille et Une Nuits".
Mise en scène : Guillaume Vincent.
Assistant à la mise en scène : Simon Gelin
Dramaturgie : Marion Stoufflet.
Avec : Alann Baillet, Florian Baron, Moustafa Benaïbout, Lucie Ben Dû, Hanaa Bouab, Andréa El Azan, Émilie Incerti Formentini, Florence Janas, Makita Samba, Kyoko Takenaka, Charles-Henri Wolff.
Scénographie : François Gauthier-Lafaye.
Collaboration à la scénographie : Pierre-Guilhem Coste.
Lumière : César Godefroy.
Collaboration à la lumière : Hugo Hamman.
Composition musicale : Olivier Pasquet.
Son : Sarah Meunier-Schoenacker.
Costumes : Lucie Ben Dû.

Durée : 3 h (avec un entracte).
Compagnie MidiMinuit.

8 novembre au 8 décembre 2019.
Du mardi au samedi à 20 h, dimanche à 15 h.
Odéon Théâtre de l'Europe, Paris 6e, 01 44 85 40 40.
>> www.theatre-odeon.eu