Vous voulez sortir de votre soirée sur un petit nuage, les yeux et les oreilles longtemps hantés par une mise en scène luxueusement drôle, profonde, et la bienheureuse musique d'un opéra comique (mais mélancolique aussi à sa façon subtile) ? Ne cherchez plus, c'est Wagner et ses "Maîtres chanteurs" qu'il vous faut. Quand se marient si heureusement une œuvre, sa transposition scénique et les artistes qui la font exister, alors oui, c'est à une soirée inoubliable que vous êtes conviés ! Ne vous laissez pas rebuter par les quatre heures et demie que dure l'opéra, elles filent comme le vent.

"Les Maîtres chanteurs de Nuremberg" est un des rares opéras considérés comme une comédie dans l'œuvre du maître de Bayreuth - démontrant que ce dernier était aussi capable de rire, de ce "rire significatif" dont a parlé Baudelaire (1). Quel en est le sujet ? Wagner s'intéresse dès 1845 (il a trente-deux ans) à un épisode historique de la vieille Allemagne. Au XVIe siècle à Nuremberg avait lieu chaque année (depuis deux siècles) un concours de chant organisé par des artisans qui étaient aussi des musiciens et des poètes. L'opéra met ainsi en scène une figure légendaire (et historique) de ces "Maîtres chanteurs" le cordonnier Hans Sachs, à l'œuvre prolifique. Wagner mettra vingt ans à écrire livret et musique d'un opéra qu'il conçoit d'abord pour être le pendant "satyrique" (2) (Sic !) du drame "Tannhäuser" - cet autre opéra sur "un tournoi des chanteurs à la Wartburg".

Aux épreuves des chevaliers chanteurs (les nobles "Minnesänger") répondraient celles - comiques - des artisans (les "Meistersinger"), mais non moins capitales pour le compositeur allemand qui précisera "Je conçus Hans Sachs comme la dernière manifestation de l'esprit du peuple artistiquement créateur" (2). Fait d'importance pour un musicien qui participera activement aux émeutes révolutionnaires de 1848 à Dresde (et qui en paiera le prix fort). La cinquantaine venue et après quelques chefs-d'œuvre tel "Tristan et Isolde", Wagner retravaillera à son projet pour le parachever dans les années 1867-1868. Autant dire qu'il lui tenait à cœur. Entre temps, l'œuvre s'est évidemment chargée de significations plus riches.

Le livret s'attache à deux journées : la veille et le jour de la Saint-Jean alors qu'un jeune chevalier, Walther von Stolzing, fou amoureux de la fille d'un orfèvre (un des maîtres en question, Veit Pogner, qui la promet au vainqueur du concours), décide de se présenter au redoutable tournoi. Bien que complètement ignorant des règles rigides exigées par la tradition, son chant novateur et passionné finira par l'emporter malgré le conservatisme des maîtres - aidé en cela par le clairvoyant Hans Sachs. Avant cette victoire, nombre de péripéties et de déconvenues - dues en grande partie au rival, le greffier Sixtus Beckmesser - fournissent matière à des scènes émouvantes ou burlesques toutes à la gloire du printemps des arts et des cœurs.

Et justement l'intelligente mise en scène de Stefan Herheim (d'une richesse visuelle incroyable) fait la part belle à la comédie sans jamais oublier le sens philosophique de ces "Maîtres chanteurs". Vrai manifeste artistique et patriotique, plaidoyer pro domo - on a coutume d'identifier Richard Wagner dans le dédoublement des vertus idoines du cordonnier et du chevalier -, l'opéra est ici saisi à travers la lutte qui oppose Beckmesser et Sachs pour la création d'une œuvre. Hans Sachs est un rêveur - et un grand enfant jouant aux marionnettes et autres distractions, côté cour - qui crée personnages et situations pour oublier la morne réalité de sa vie, de son atelier et la perte des aimés dont le portrait orne un des murs. Beckmesser s'ingénie évidemment à le contrarier, y compris dans les scènes rêvées dans lesquelles tous deux jouent un rôle central.

Ainsi, la vidéo projetée sur une toile tirée par Hans Sachs à chaque début d'acte permet de zoomer sur un détail de son atelier (on a pu l'observer dans son ensemble pendant le prélude), qui sur un bureau - devenant l'église du premier acte -, qui dans l'appentis du cordonnier (les personnages évoluant alors dans un décor géant au deuxième acte). Une fois tiré, le rideau fait place à la scène désirée - procédé très ingénieux. Transposée vers 1848, l'intrigue jouera ainsi à plein dans des effets d'agrandissement et de miniaturisation pittoresques et ludiques dans une esthétique assumée du style Biedermeier - rappelant involontairement (j'imagine) pour les concepteurs du spectacle la prose adamantine de Rimbaud dans "Alchimie du verbe" (3).

Des personnages de contes de fées, issus des plis les plus secrets de l'inconscient des deux protagonistes (Hans et Sixtus très attirés par la belle Eva), envahissent souvent le plateau pour se livrer à de drôles d'orgies (en lieu et place des danses des apprentis et du peuple du livret). L'artiste, nous dit Stefan Herheim, est bien ce magicien qui a la faculté d'émerveiller le réel et enchanter la vie (la sienne comme la nôtre) - surtout si son imaginaire échappe à son contrôle.

Ici n'est pas seulement glorifiée la lyre du roi David (emblème des maîtres) mais aussi la joie de vivre (même si la mort n'est jamais loin, matérialisée par un crâne sur les étagères de Hans Sachs). Outre la beauté de la mise en scène et de l'opéra, frappé au coin de la tradition avec ses numéros, ses chœurs et ses danses, la distribution est de premier ordre. Gerald Finley, Hans Sachs inoubliable, est capable d'exalter toutes les nuances des sentiments grâce à un instrument flexible, beau dans tous les registres et à un jeu d'acteur brillant. Il porte son rôle à un sommet sans équivalent aujourd'hui.

Il est épaulé en outre par une solide troupe de chanteurs et un chœur qui ne l'est pas moins. Les onze autres maîtres chanteurs sont bien campés physiquement et vocalement, en premier lieu la basse autrichienne Günther Groissböck (en Veit Pogner). Les rôles importants sont de la même eau : l'apprenti malicieux David du ténor Toby Spence et son amoureuse (la Lene de Wiebke Lehmkuhl), le chevalier arrogant et fier-à-bras du ténor américain Brandon Jovanovich, l'Eva amoureuse de la grande soprano Julia Kleiter, en tête.

Et comme une histoire n'est bonne que si le méchant est réussi, le baryton danois Bo Skovhus nourrit son personnage (Beckmesser) de tout le talent de sa faconde primesautière. Enfin la direction de Philippe Jordan convainc (il a souhaité réévaluer les dynamiques et les subtilités de la partition a contrario d'une certaine tradition d'exécution - et son troisième acte est plus court d'un bon quart d'heure). Si son prélude s'ouvre sur un Motif des Maîtres chanteurs un peu trop doucereux, le chef suisse n'a pas sa pareille dans les Motifs lyrique ou de l'Idéal. Avec l'orchestre de l'opéra en état de grâce, il nous emporte loin et haut jusqu'au sommet de l'œuvre, un sublime troisième acte enchanteur.

(1) Non pas seulement hilarité factuelle mais vraie vision du monde, "De l'essence du rire", Charles Baudelaire, 1855.
(2) Voir "Une communication à mes amis", Robert Wagner, 1851.
(3) "J'aimais les peintures idiotes, dessus de portes, décors, toiles de saltimbanque, enseignes, enluminures populaires …" in "Une Saison en enfer", Arthur Rimbaud, 1873.

Samedi 5, mercredi 9, lundi 21, vendredi 25 et lundi 28 mars 2016 à 17 h 30.
Dimanche 13 mars 2016 à 14 h 30.
Opéra national de Paris, Place de la Bastille, Paris 12e.
Tél. : 08 92 89 90 90 (0,34 € TTC/min depuis un poste fixe hors coût éventuel selon opérateur).
>> operadeparis.fr

"Die Meistersinger von Nürnberg" (1868).
Livret et musique de Richard Wagner (1813-1883).
En allemand surtitré en français et en anglais.
Durée : 5 h 45 (avec deux entractes).

Retour de la production de "Werther" du cinéaste Benoît Jacquot dont la création en 2010 - sous la baguette de Michel Plasson avec le ténor Jonas Kaufmann et la mezzo Sophie Koch - a marqué souverainement les mémoires. Après une reprise avec Roberto Alagna (que nous n'avons pas vue), ce troisième opus allait-il nous décevoir ? En 2016, si le plateau nous laisse quelque peu sur notre faim (malgré une distribution de haut vol), la fosse déchaîne notre enthousiasme grâce à la direction de Giacomo Sagripanti en parfaite intelligence avec l'orchestre de l'Opéra de Paris.

C'est que cette reprise semble sage, trop sage sur scène. L'ensemble de la distribution est de premier plan, telle la Sophie lumineuse d'Elena Tsallagova, le noble Albert de Stéphane Degout et le Bailli amusant de Paul Gay. Le ténor Piotr Beczala est un Werther impeccable comme la Charlotte d'Elina Garanca. Beczala fait penser à ses glorieux aînés tels Nicolai Gedda ou Alfredo Kraus - pour le pire et le meilleur. Car nous ne sommes plus en 1970 et le public s'est habitué à admirer un jeu incandescent (celui de J. Kaufmann justement).

Quoique la voix du ténor polonais soit séduisante avec son timbre très lumineux, le jeu quant à lui est conventionnel avec son catalogue de postures attendues (pour la joie, la tristesse, le désespoir). Bref, l'affectation domine quand le plateau devrait s'embraser des feux d'un romantisme ardent et noir. Même la mise en scène de Benoît Jacquot inspirée de peintres comme Tischbein ou Hackert, qu'on avait pourtant appréciée il y a six ans, paraît vieillotte.

Heureusement, la fosse d'orchestre nous régale de ce romantisme ardent et de ces ténèbres de l'âme qui nous manquent tant sur scène. Dès le prologue, le Massenet que nous propose Giacomo Sagripanti vise droit au cœur et ne lâchera plus son emprise jusqu'à la dernière note. Avec la direction racée du chef italien pour un orchestre coloriste, poète et particulièrement dramatique, ce "Werther" nous emmène loin et haut. Une performance rare. Nous voulions donc nous entretenir avec Giacomo Sagripanti qui s'apprête par ailleurs à diriger aussi "Le Barbier de Séville" à Bastille - une direction programmée depuis longtemps celle-là.

Christine Ducq - Quand vous a-t-on contacté pour remplacer Michel Plasson dans ce "Werther" ?

Giacomo Sagripanti - L'Opéra de Paris m'a contacté deux jours avant les répétitions prévues avec l'orchestre le 8 janvier, dans l'après-midi du six - si mes souvenirs sont bons.

Vous connaissiez bien cette partition.

Giacomo Sagripanti - Absolument. Je l'ai souvent dirigée étudiant, en tant qu'assistant. Je la connais bien mais le problème posé n'est pas tant musical qu'humain. Après dix ans, je ne suis plus la même personne ni le même musicien. Il fallait donc totalement reconsidérer l'œuvre.

Connaissiez-vous déjà l'orchestre de l'opéra ?

Giacomo Sagripanti - Oui ! Je suis venu ici dans les mêmes conditions il y a deux ou trois ans pour remplacer au pied levé le chef pour une "Cenerentola" à Garnier - il s'agissait déjà de l'orchestre qui va travailler avec moi pour "Le Barbier de Séville" en février.

Vous travaillez donc avec deux formations distinctes. Une pour "Werther" et une pour "Le Barbier" ?

Giacomo Sagripanti - Oui. L'orchestre pour ce "Werther" avait aussi travaillé avec moi pour "Les Capulet et les Montaigus" dans le passé. Encore un remplacement de dernière minute (il rit). Après ces deux expériences, j'ai commencé à mieux connaître les orchestres de l'Opéra de Paris.

Aviez-vous une appréhension étant donné ces conditions début janvier ?

Giacomo Sagripanti - C'était en effet une situation particulière. Remplacer Michel Plasson dans cette production historique n'est pas rien. D'un autre côté, j'avais très envie de proposer un "Werther" très lyrique et ce, avec mon expérience de chef italien spécialisé dans le Bel Canto. C'est une œuvre si intéressante du point de vue de l'instrumentation et de l'orchestration. On y trouve bien-sûr beaucoup de poésie et en même temps un vrai caractère dramatique. Nous parlons d'une œuvre inspirée par le Sturm und Drang, c'est-à-dire par les orages des débuts du romantisme. Et c‘est bien ce qu'on lit dans la partition. Massenet utilise beaucoup de nouveaux timbres et combinaisons entre les instruments de l'orchestre.

Ce ne sera pas le "Werther" français de Michel Plasson car j'en propose un autre que j'espère très intéressant avec cet orchestre et ces chanteurs exceptionnels.
En tant que chef, si on connaît son métier - et même si les premiers moments avec l'orchestre peuvent être étranges -, on peut le convaincre de la justesse de ses idées. Que le chef soit jeune ou pas. Quand les musiciens constatent que celui-ci a une conception qu'il sait défendre de la bonne manière et qu'il a un savoir-faire, une relation faite de respect mutuel s'installe. Tout devient plus simple.

Cela se ressent bien de la salle…

Giacomo Sagripanti - Cet orchestre est magnifique et me suit merveilleusement. Je suis arrivé avec mes tempi, mes dynamiques, ma conception personnelle de l'œuvre. Dès que nous l'avons répétée en entier pour les réglages scène-orchestre, tout le monde a bien compris où je voulais en venir et ce qu'était ma vision.

Quelle est cette vision ?

Giacomo Sagripanti - La caractéristique la plus importante de "Werther" pour moi est l'orchestration de Massenet avec ses couleurs. Mais aussi les nouveautés du point de vue instrumental comme l'utilisation du saxophone et celle si spéciale des instruments à vent. J'adore également son caractère dramatique. Certes on la considère comme musicalement très française. Je pense quant à moi que sa dramaturgie doit être particulièrement soulignée.

Dans le répertoire italien, il est plus de situations dramatiques que musicales et j'ai cherché - non un compromis - mais une vision où les deux puissent coexister : les couleurs de l'orchestration française et la dramaticité italienne. Ainsi il me semble qu'on peut donner plus de fluidité musicale et dramatique avec quelques tempi un peu plus rapides (que ceux choisis par Plasson, NDLR) ou que la mort de Werther peut être encore plus tragique d'un point de vue instrumental. Et je laisse beaucoup de liberté aux vents par exemple, je les laisse chanter.

Vous dirigerez "Le Barbier de Séville" de Rossini dans quelques jours à Bastille. C'est un de vos compositeurs de prédilection ?

Giacomo Sagripanti - C'est un des compositeurs phare de mon répertoire avec Bellini et Donizetti. Je suis né et j'ai commencé avec le Bel Canto. Il m'a ouvert les portes des grandes maisons lyriques dans le monde entier. Je suis vraiment ravi de travailler avec une si belle équipe artistique à Paris pour ce "Barbier" et j'attends la première (le 2 février, NDLR) avec beaucoup de plaisir.

Cela ne va pas être trop difficile de conduire deux opéras en même temps ?

Giacomo Sagripanti - Si, naturellement. Il faut savoir contrôler son énergie, bien manger et bien dormir. Et être trois ou quatre heures dans sa loge avant la représentation pour travailler la partition et méditer. Cela ira (il rit). Je me sens si privilégié de travailler ici à Paris.

Interview réalisée le 28 janvier 2016.

Prochaines représentations.
Vendredi 29 janvier, lundi 1er et jeudi 4 février 2016 à 19 h 30.

Opéra national de Paris, Place de la Bastille, Paris 12e.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Werther" (1892).
Musique : Jules Massenet (1842-1912).
Livret : E. Blau, P. Milliet, G. Hartmann d'après Goethe.
En français surtitré en français et en anglais.
Durée : 3 h 10 avec deux entractes.

Giacomo Sagripanti, direction musicale.
Benoît Jacquot, mise en scène.
Charles Edwards, décors et lumières originales.
Christian Gasc, costumes.
André Diot, lumières.

Piotr Beczala, Werther.
Elina Garanca, Charlotte.
Stéphane Degout, Albert.
Paul Gay, le Bailli.
Elena Tsallagova, Sophie.

Orchestre de l'Opéra de Paris.
Maîtrise des Hauts-de-Seine.
Chœur d'enfants de l'Opéra de Paris.

Ce "caprice" ou fantaisie en un acte, conçu au départ pour servir de prologue à l'un des derniers opéras de Richard Strauss, est créé dans les pires conditions en octobre 1942 dans un Munich bombardé presque quotidiennement. Cette "conversation en musique" est alors devenue une œuvre à part entière d'une durée d'un peu plus de deux heures. Une œuvre dont le sujet semble d'une définitive inactualité : un débat dans la France du XVIIIe siècle dans un château près de Paris entre une comtesse, son frère, un poète, un compositeur et un directeur de théâtre sur la nature d'un bon opéra. Reprenant l'ancienne dispute entre Piccinistes et Gluckistes (1), ces personnages d'une autre ère mêlent marivaudage sentimental et théorique en s'interrogeant sur l'importance respective des mots et de la musique dans une œuvre réussie. Bref un opéra sur l'opéra.

Un opéra dont l'idée remonte à 1934 quand l'écrivain Stefan Zweig propose au compositeur allemand de travailler sur le livret de l'abbé Casti, mis en musique par Salieri en 1786, "Prima la musica poi la parole". Quand le librettiste de Richard Strauss pour "La Femme silencieuse" s'exile, il confie l'ouvrage à un ami juif comme lui, Joseph Gregor, qui finit lui aussi par fuir la persécution nazie. C'est finalement Strauss lui-même qui rédige le livret avec la collaboration du chef d'orchestre Clemens Krauss (2). En octobre 1942, moment de la création de "Capriccio", cela fait plusieurs mois que Stefan Zweig s'est donné la mort au Brésil. Peu de temps après, c'est l'Opéra de Munich (non loin de Dachau) qui sera totalement détruit. Inactualité, disait-on ?

Si David Marton, à l'Opéra de Lyon, intégrait les terribles conditions de création de l'œuvre dans son intelligente lecture de 2013 - prenant au mot un des personnages ("La scène nous dévoile le secret de la vérité.") en faisant de Monsieur Taupe (le souffleur de théâtre) un agent de la Gestapo persécutant certains convives affamés -, Robert Carsen choisit dans cette superbe proposition de retrouver l'âme d'une œuvre légère et brillante, aussi profonde parfois qu'envoûtante. La Comtesse se regarde dans l'immense miroir de son salon refusant de considérer autre chose que son incroyable beauté. Cette beauté qu'a poursuivie continûment cette génération d'artistes européens nés au XIXe siècle à laquelle appartient Strauss - dans ce "Monde d'hier" qu'a si merveilleusement raconté Stefan Zweig justement - et qui a vécu le naufrage tragique de son idéal dans un XXe siècle catastrophique.

La Comtesse est Strauss, elle est aussi son opéra. C'est l'illusion baroque réconfortante de cette poursuite de la Beauté qui intéresse le metteur en scène canadien : ce salon rococo aux pilastres et aux perspectives de carton-pâte - réplique du Foyer de la Danse de l'Opéra Garnier, ces rideaux de scène aussi somptueux que factices, cet immense lustre d'opérette et cette Comtesse française aux robes très viennoises.

À part cet officier SS qui traversera l'arrière-plan (et dont la casquette galonnée déparera une table Louis XVI), tout parlera de l'idée qu'on poursuit coûte que coûte - le monde dût-il disparaître - et de la création artistique qui seule compte en définitive. À la fin de l'opéra, quand la sublime aria finale de la Comtesse transcendant l'ironie légère du propos rejoint le silence, les décors disparaissent dans les cintres. Un retour brutal dans la réalité pour le spectateur. Ne reste que la scène nue, grise et sans apprêts, les techniciens et la chanteuse qui va regagner sa loge - non sans un regard vers le Foyer de la Danse au loin, réel celui-là, où répète une ballerine. Tout n'est que spectacle et le théâtre lyrique, poésie et musique, est la seule patrie qui vaille.

Dans cet enchantement tous les chanteurs (ou presque) ont leur part : le compositeur racé et délectable du ténor suisse Benjamin Bernheim, le poète fringant de Lauri Vasar, le directeur de théâtre très burlesque de Lars Woldt, les chanteurs italiens (dont la talentueuse Chiara Skerath) et surtout la grande Comtesse d'Emily Magee. Si les aigus de la soprano américaine n'ont plus tout à fait la sonorité adamantine que nous gardons en mémoire - de même parfois une ligne de chant sans reproche -, sa Comtesse vit d'une incarnation exceptionnelle toute de magnificence et d'émotion.

Et rendons grâce à l'orchestre de l'Opéra de Paris sous la direction d'Ingo Metzmacher qui brode un velours somptueux et raffiné, un tissu sonore d'une richesse inouïe - bel hommage à une partition d'une complexité et d'une musicalité rares - joie et déchirement réconciliés.

Notes :
(1) Une controverse agita les partisans des compositeurs Piccini et Gluck au XVIIIe siècle sur la nature de l'opéra.
(2) Clemens Krauss dirigea également l'opéra lors de sa création.

Vendredi 22 janvier 2016 à 20 h 30.
Lundi 25, mercredi 27 janvier 2016 à 19 h 30.
Dimanche 31 janvier, dimanche 14 février 2016 à 14 h 30.
Mercredi 2, samedi 6, mercredi 10 février 2016 à 19 h 30.

Opéra national de Paris - Palais Garnier, Place de l'Opéra Paris 9e.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Capriccio" (1942).
Conversation en musique en un acte.
Musique de Richard Strauss (1864-1949).
Livret du compositeur et de Clemens Krauss.
Durée : 2 h 30 sans entracte.
En langue allemande surtitrée en français et en anglais.

Ingo Metzmacher, direction musicale.
Robert Carsen, mise en scène.

Michael Levine, décors.
Anthony Powell, costumes.
Robert Carsen, Peter Van Praet, lumières.
Jean-Guillaume Bart, chorégraphie.
Ian Burton, dramaturgie.

Emily Magee, La Comtesse.
Wolfgand Koch, le Comte.
Benjamin Bernheim, Flamand.
Lauri Vasar, Olivier.
Lars Woldt, La Roche.
Michaela Schuster, La Clairon.
Chiara Skerath, une Chanteuse italienne.
Juan José De Leon, un Chanteur italien.
Camille de Bellefon, une jeune Danseuse.
Graham Clark, Monsieur Taupe.
Jérôme Varnier, Le Majordome.

Orchestre et Chanteurs de l'Opéra national de Paris.

Après Lyon et la production de David Marton, c'est au tour de l'Opéra de Paris de programmer la "légende dramatique en quatre parties" du compositeur Hector Berlioz créée sans aucun succès en 1846 à l'Opéra Comique. Depuis, cette œuvre étrange à mi-chemin entre l'opéra et l'oratorio (un "opéra de concert") - réputée difficile à mettre en scène de par l'hétérogénéité de ses tableaux sans réel continuum dramatique - a imposé son génie propre grâce à une fascination intacte pour la légende du docteur Faust, à une partition tant brillante que fantasque et à une écriture vocale raffinée.

Qu'est-ce que cette "Damnation de Faust" au livret-poème co-écrit par Berlioz avec le journaliste Almire Gandonnière à partir de la traduction de Nerval du "Faust" de Goethe ? Une œuvre métaphysique et philosophique, burlesque et tragique, composée "par monts et par vaux à travers les bois et les champs" (1) par le compositeur élu par Théophile Gautier pour figurer dans sa sainte Trinité des Romantiques par excellence (avec Hugo et Delacroix). Une autobiographie lyrique d'un autodidacte génial et maudit, ce héros quasi shakespearien dont Debussy remarquera beaucoup plus tard que "ses libertés harmoniques" en effraient encore beaucoup (2). Un maître de l'écriture instrumentale et grand rénovateur du chant français qui commence son "Faust" à la fois intime et épique par l'écriture du grand air du savant de la quatrième partie ("Invocation à la nature") conçu comme un pur manifeste berliozien :

"Oui, soufflez, ouragans ! Criez, forêts profondes !
Croulez, rochers ! Torrents, précipitez vos ondes !
À vos bruits souverains ma voix aime à s'unir."

Scandale à l'opéra Bastille dès la première : le metteur en scène Alvis Hermanis a choisi une adaptation contemporaine du mythe. C'est pourtant une trahison pertinente et intelligente de la légende noire romantique. Exit le diable et ses diableries, Dieu et ses anges, les cornues d'alchimiste et les costumes bavarois, le Faust moderne, c'est le scientifique Stephen Hawking, mondialement célèbre pour sa maladie de Charcot et son cerveau brillant emprisonné dans un corps-tombeau, capable d'initier les projets les plus fous comme ce voyage sans retour pour coloniser la planète Mars - qui sert de trame à ce spectacle.

Faust, Méphistophélès et Marguerite matérialisent alors sur scène les rêves visionnaires du savant américain épris d'absolu incarné ici par le danseur Dominique Mercy. Notons que Hawking est toujours à la recherche d'une équation qui expliquerait l'univers tout entier en une "Théorie du Tout" : "la religion d'un athée intelligent" (3). Un nouvel hubris bien prêt de se réaliser avec ce projet Mars One à l'horizon 2025 (4).

Quand le spectacle commence avec une scène séparée horizontalement en deux espaces, l'un confiné pour une humanité menacée d'extinction - cages de verre, prison et laboratoire - figurant un monde devenu inhabitable, l'autre un cosmos infini réservoir de vie aux images dues à l'art de la vidéaste Katrina Neiburga (5), nous sommes "un jour avant de quitter la planète". Ce sera parfois beau, à l'occasion d'une froideur clinique, et toujours passionnant.

Outre qu'elle résout avec brio les problèmes de représentabilité scénique de cette "Damnation de Faust", la proposition d'Alvis Hermanis est d'un grand intérêt - et qui soutient sans faille le nôtre pendant les deux heures vingt du spectacle. Une métaphysique des temps présents incarnée soutenue par la musique, la danse, le cinéma, les chœurs (un personnage en soi) et un plateau vocal d'exception. L'orchestre cisèle une onde poétique ou exalte le torrent berliozien sous la baguette d'un chef très à l'écoute des chanteurs. La chorégraphie inventive et belle, due à Alla Sigalova, n'embarrasse jamais le propos mais l'explicite. Les chœurs de l'Opéra de Paris confirment ici les exploits réalisés pour le "Moses und Aron" de Schönberg avec une verve, une précision et une puissance vraiment impressionnantes.

Avec les chanteurs le bonheur est total - à condition d'accepter qu'ils soient quelque peu éclipsés par le dispositif grandiose imaginé par Hermanis. Bryn Terfel interprète avec brio un Méphistophélès chef de projet de Mars One, avec gourmandise et autorité. La mezzo Sophie Koch émeut aux larmes avec une Marguerite enflammée si digne d'être aimée. Et le ténor Jonas Kaufmann reprend, avec un art exceptionnel, un de ses rôles emblématiques. Parvenu à une osmose rare avec un public acquis d'avance à sa cause, c'est bien lui qui le ravit sans peine pour le transporter au comble de la volupté - revivifiant magistralement avec un charisme scénique rare l'âme du romantisme le plus brûlant "anywhere out of the world !".

Notes :
(1) Hector Berlioz Mémoires 1870.
(2) Claude Debussy Berlioz et M. Gunsbourg in "Gil Blas" 8 mai 1903.
(3) Selon ses propres mots.
(4) Cent personnes ont été sélectionnées dans le monde pour rejoindre Mars en 2025. Le détail du projet et les portraits de quelques-uns des volontaires pour ce voyage sans retour sont projetés au début du spectacle.
(5) Avec des images extraites de films de la NASA, du CNES, de documentaires - entre autres.

Diffusion en direct le 17 décembre 2015 à 19 h 45 dans les salles UGC (et autres).
Prochaines dates :
17, 23 et 29 décembre 2015 à 19 h 30.
20 et 27 décembre 2015 à 14 h 30.
Captation diffusée sur Culture Box à partir du 18 décembre.
Diffusion sur France Musique le 2 janvier 2016 à 19 h.

Opéra national de Paris - Bastille, 08 92 89 90 90.
Place de la Bastille Paris 12e.
>> operadeparis.fr

"La Damnation de Faust" (1846).
Légende dramatique en 4 parties.
Musique : Hector Berlioz (1803-1869).

Poème du compositeur et d'Almire Gandonnière d'après la traduction par Gérard de Nerval du "Faust" de Goethe.
Livret en français surtitré en français et en anglais.
Durée : 2 h 40 avec entracte.

Philippe Jordan, direction musicale.
Alvis Hermanis, mise en scène, décor.
Christine Neumeister, costumes.
Gleb Filshtinsky, lumières.
Katrina Neiburga, vidéo.
Alla Sigalova, chorégraphie.
Christian Longchamp, dramaturgie.
José Luis Basso, chef des chœurs.

Sophie Koch, Marguerite.
Jonas Kaufmann, Faust (du 8 au 20 décembre).
Bryan Hymel, Faust (du 23 au 29 décembre).
Bryn Terfel, Méphistophélès.
Edwin Crossley-Mercer, Brander.
Sophie Claisse, Voix céleste.
Dominique Mercy, Stephen Hawking.

Depuis la fin de l'ère Gerard Mortier, le spectateur n'avait pas subi un tel choc entre fascination et répulsion avec cette production radicale et saisissante de Romeo Castellucci. On le sait, le sens d'une saison et d'une démarche artistique se lit dans le choix de la première œuvre programmée. Avec ce "Moses und Aron", sans concession et d'une grande beauté en ouverture, l'Opéra de Paris réintègre de fait le cercle très fermé des grandes maisons lyriques qui comptent.

L'opéra est une œuvre en elle-même sans concession. Chef-d'œuvre dodécaphonique d'Arnold Schoenberg conçu dès la fin des années vingt, composé entre juillet 1930 et mars 1932, et jamais achevé, il met en scène deux personnages bibliques, Moïse et son frère Aaron, au moment où le prophète reçoit les Tables de la Loi et où le peuple juif fuyant l'Egypte entame sa traversée du désert à la recherche de la Terre Promise. Des épisodes extraits des livres de "L'Exode" et des "Nombres" profondément réinterprétés (1) par le compositeur autrichien également auteur du livret comme à son habitude. Conflit entre un prophète-penseur privé d'une parole efficiente (Moïse) et son frère (Aaron un prêtre) guide de son peuple mais aussi homme d'action pris au piège de son éloquence, réflexion sur l'exil et sur la condition humaine tragique, témoignage des interrogations métaphysiques d'un compositeur renouant depuis des années avec la foi hébraïque (2) dans un pays livré à l'hystérie antisémite (3), l'opéra "Moses und Aron" pose bien d'autres questions. Comme tout chef-d'œuvre susceptible de multiples niveaux d'interprétation.

Romeo Castellucci - seul artiste selon Stéphane Lissner apte à remplacer Patrice Chéreau initialement prévu -, dans un dispositif à la fois spectaculaire et marqué par l'idée de l'absence, a choisi d'insister sur l'inquiétude métaphysique des hommes et l'impuissance de l'artiste (une des figures possibles de Moïse) isolé. Partant de l'idée de l'échec de Moïse et de ses derniers mots prononcés à la fin de l'acte II (4), "Ainsi je suis vaincu (…) Ô Verbe, Verbe qui me manques !", il contourne l'idée même de représentation théâtrale pour privilégier une série de visions spectrales puis cauchemardesques au fur et à mesure que les épisodes bibliques profondément réécrits par Schoenberg s'enchaînent : de la Révélation de la vocation de Moïse aux scènes d'idolâtrie du Veau d'or jusqu'à l'impasse finale. Impasse à la signification accentuée par l'inachèvement d'un opéra que le compositeur ne parvint jamais à conclure.

Le metteur en scène italien offre une succession de tableaux d'abord voilés et noyés de blancheur faisant de Moïse, d'Aaron, des chœurs incarnant le peuple des fantômes puis la scène se remplit de ténèbres à l'acte II quand la folie idolâtre s'empare des hommes en proie à la déréliction (pendant l'absence du prophète disparu sur le Mont Sinaï). Pas de buisson ardent mais un projecteur à la pellicule envahissante (telles les images dans nos sociétés), pas de bâton devenant serpent, d'eaux du Nil devenant sang pour les miracles accomplis par Aaron (5) mais une fusée ou peut-être un missile nucléaire, du pétrole dans lequel on se vautre (à la place du sang), des chorégraphies comme empêchées et un vrai veau sur scène apportant toute sa masse de chair lourde. La stylisation de la proposition scénique confine parfois à l'abstraction mais les effets visuels sont confondants et les images nous hantent longtemps après la soirée.

Saluons l'excellence de la distribution et le travail effectué : des chœurs aussi à l'aise dans le sprechgesang (ou technique du parlé-chanté inventée par Schoenberg) que dans le chant (un an de répétition fut nécessaire !), deux chanteurs incarnant vocalement deux frères aux personnalités opposées (avec la voix profonde du baryton-basse wagnérien Thomas Johannes Mayer au service d'une déclamation parfaite et la séduction du timbre du ténor anglais John Graham-Hall pour un chant très tenu - tous deux sont admirables) et un orchestre de l'Opéra de Paris au sommet tous pupitres confondus grâce à une direction se jouant des écueils d'une partition très complexe et qui ne choisit pas entre expression dramatique et précision des détails.

Ultra contemporaine, archaïque et universelle, la production expose avec force l'analyse qu'on peut faire de l'œuvre. Moïse et Aaron, possible incarnation de la dualité du compositeur, ne parviennent pas à proférer la vérité essentielle, celle de l'idée pure compromise par l'inefficience du langage et du silence. Si les critiques ont depuis longtemps analysé l'écriture dodécaphonique, cette composition fondée sur le principe de la série des douze sons égaux (remplaçant la hiérarchie des degrés de l'ordre tonal) comme un cadre organisateur souverain, voire même une manifestation de l'idée du divin secrètement à l'œuvre (6), force est de constater que "Moses und Aron" (7) par son inachèvement même n'offre ni conclusion ni réponse aux questions soulevées.

Le Mont Sinaï est probablement vide - simple toile qui tombe au final - l'impuissance de Moïse est pure conséquence du silence divin. Et la communauté humaine livrée à sa propre barbarie si là-haut il n'y a personne. Le compositeur, lui aussi en proie à l'inquiétude dans une ère de désastre, doutait-il que son art puisse seul faire advenir une vérité, une transcendance et donc un espoir ? Doutait-il que son art difficile, impopulaire et "dissonant" pour l'oreille naturellement portée à attendre tel ou tel degré dans la phrase musicale (et non la note induite par la loi de la série) puisse un jour se révéler à la communauté humaine ? C'est aussi ce que semble nous dire ce spectacle de très haute volée. À voir absolument.

Notes :
(1) Arnold Schoenberg introduit de notables changements au récit biblique.
(2) Il renoue avec le judaïsme pratiquant à Paris en 1933 en un geste sans doute militant, lui qui s'est intéressé au sionisme très tôt.
(3) Schoenberg est destitué de son poste de professeur de composition à Berlin en 1933 par les nazis. Il émigre aux Etats-Unis après un bref passage en France et mourra en 1951 à Los Angeles.

(4) L'acte III (une seule scène non satisfaisante pour le compositeur) n'existe que dans le livret puisque la musique n'en a pas été composée. Il n'est donc pas repris dans cette production.
(5) Dans la Bible c'est Moïse qui accomplit ces miracles.
(6) Voir, par exemple, la communication de Christian Merlin "Moïse et Aaron de Schoenberg, opéra biblique", revue "Germanica" 24, 1999 (pages 79 à 95).
(7) Schoenberg a volontairement enlevé un des A du nom d'Aaron pour obtenir un titre de douze lettres. La portée symbolique du chiffre douze déjà relevée hante littéralement son œuvre note C. Merlin. Rappelons que certaines œuvres d'art créées à partir de la deuxième partie du XIXe siècle intègrent l'idée qu'une transcendance ne peut plus se trouver hors de l'œuvre elle-même (qui induit seule sa propre nécessité interne comme ce "Moses und Aron", œuvre cependant paradoxale par son inachèvement). Ce qu'on appelle parfois improprement la religion de l'art. Voir l'article de Sébastien Mullier "Splendeur de l'Eden" qui en rappelle les présupposés. À lire sur le site du groupe Hugo.

Prochains dates : 23, 26, 31 octobre et 3, 6, 9 novembre 2015 à 19 h 30.
Opéra national de Paris - Bastille,
Place de la Bastille 75012.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Moses und Aron" (1954).
Opéra en deux actes.
Livret et musique d'Arnold Schoenberg (1874-1951).
En allemand surtitré en français et en anglais.
Durée : 1 h 45 sans entracte.

Philippe Jordan, direction musicale.
Romeo Castellucci, mise en scène, décors, costumes, lumières.
José Luis Basso, Alessandro di Stefano, chefs des chœurs.
Cindy van Acker, chorégraphie.
Silvia Costa, collaboration artistique.
Piersandra di Matteo, Christian Longchamp, dramaturgie.

Thomas Johannes Mayer, Moses.
John Graham-Hall, Aron.

Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris.
Maîtrise des Hauts-de-Seine.
Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris.

Diffusé sur la chaîne Arte le 23 octobre 2015.
Visible sur le site de d'Arte Concert.
Retransmis sur France Musique le 31 octobre 2015 à 19 h 30.