Un noir sur scène délimite un cercle baigné d'une lumière blanche. Une musique rythmée, qui devient, au fil de l'eau, entêtante et envoûtante, accompagne tout le spectacle. L'obscurité devient aussi parfois compagnon de route en baignant les planches de sa noirceur. Celle-là devient pause et rupture de jeu avec un flou lumineux qui s'en dégage scéniquement. Les artistes jaillissent à tour de rôle de l'obscurité pour traverser rapidement le plateau de sa longueur. Du noir à la lumière, leurs apparitions sont furtives, rapides et au pas de course.

Durant leur traversée scénique, les danseurs, chacun à tour de rôle, tournent sur eux-mêmes, les bras et les jambes un peu lâches. Ils sont pris d'un tournoiement sans fin et animés d'une quête effrénée de fuites. Seuls, toujours seuls, ils sont de temps en temps en groupe, répartis autour du cercle éclairé, mais chacun dans leur solitude. Ils ne se regardent pas et ne s'appréhendent pas, bien qu'ils puissent être ensemble à la lisière de la scène, attendant parfois autour d'elle.

Leurs jambes tiennent lieu d'appui flageolant où les plantes des pieds ont des directions en biais, jamais rectilignes, même si la trajectoire l'est. Les troncs et les membres inférieurs et supérieurs participent à cette dynamique en adoptant de petites gestiques jamais fixes, au périmètre réduit. Leur latitude est toujours près du tronc. Le déséquilibre est toujours présent, les interprètes se laissant porter par un mouvement dont, à dessein, ils ne semblent maîtriser ni la trajectoire, ni l'intention.

Durant toute la représentation, la course devient infinie et indéfinie. Elle s'arrête uniquement quand le noir s'installe par intermittence. À tour de rôle, ces courses s'enchaînent sans qu'il soit aisé de savoir ce qui les amène. Cela part d'un point d'on ne sait le lieu vers une destination dont on ne peut deviner la trajectoire, celle-ci disparaissant dans l'obscurité. Seule la musique entêtante, rythmée et enivrante devient un repère, un axe, un phare dans une scénographie à la lumière tamisée où se dessinent des corps mis en relief par celle-ci. Les muscles sont relâchés, les bras restant un peu flasques, finis par des mains arrondies et des poings fermés qui tombent des poignets en angle droit. Les mouvements et les attitudes semblent être ceux d'une pantomime embarquée dans une course malgré elle.

Les artistes sont à tour de rôle des réceptacles d'une force intérieure ou extérieure qui les pousse et dont ils n'ont pas de prise, ayant une faible consistance musculaire. Ou une faiblesse psychique qui les désarme. Ils sont poussés vers des non-lieux symbolisés par l'extérieur du cercle. L'esthétique et la grâce n'ont pas droit de cité. Ce n'est pas l'objet de la chorégraphie qui est celui de la dépossession d'une volition comme emportée, balayée par le souffle d'éléments invisibles. Nul vent, nulle force n'est incarné. On ne sait pas ce qui pousse nos danseurs à traverser ce cercle de lumière, mettant en exergue ainsi un caractère de perte de soi. Peut-être eux-mêmes embarqués dans celle-ci malgré eux.

Ceci peut faire écho à une course effrénée vers l'avant dans laquelle plonge parfois notre société quand le manque d'imagination met en arrêt nos capacités inventives de réflexion et de rébellion. Ou quand trop de gens sont happés à perdre leur vie à la gagner. La musique en donne un aspect très rythmé dont on aime à suivre le tempo pour s'en trouver embarqué malgré nous.

La danse est dans un rapport répétitif à la scénographie et à la musique. Tout n'est que passage et vitesse. Quelques arrêts ponctuent la chorégraphie. Aucune bifurcation, aucun pas de côté n'est effectué pour sortir de ce cercle vicieux de dépossession. Aller jusqu'à sa perte pour oublier son enveloppe corporelle qui nous le rappelle trop bien quand les limites en sont dépassées.

Le propos de Rousseau, "Plus le corps est faible, plus il commande, plus il est fort, plus il obéit", ne fait pas écho à ce qui se joue sur les planches. Car le corps est faible et n'obéit pas chez Nacera Belaza dont le propos artistique, intéressant et interrogatif, m'a laissé toutefois un peu sur la réserve.

Chorégraphie : Nacera Belaza.
Conception son et lumière : Nacera Belaza.
Régie son et lumière : Christophe Renaud.
Avec : Nacera Belaza, Dalila Belaza, Aurélie Berland, Paulin Blanc.
Et la participation de : Bouramou Coulibaly, Marc Ethane Olandzobo Ndr Ikogni, Arindra Rakotobe et Miranto Rakotobe, Chaïa Malécot.
Production : Compagnie Nacera Belaza.
Durée : 1 h 10.

Spectacle ayant eu lieu les 15 et 16 novembre 2023 dans le cadre du du Festival d'Automne 2023.
Théâtre national de Chaillot, Salle Firmin Gemier, Paris 16e.
Programme du Festival d'Automne

En miroir les uns(es) des autres, entre ombres et lumières, ces êtres loufoques tentent de philosopher sur les concepts de réalité, d'horreur, de folie. Luttant entre énergie vitale et destructrice, ils entrent dans une valse folle en quête de vérité.
Les mouvements et les images expriment ce que les mots laissent entrevoir.

"Avec ce spectacle, j'ai cherché à transcender ma peur de la folie et me suis dit que la folie, c'est une résistance, un décalage intérieur qui permet de sortir du vide, de l'ennui et d'oser.
Mais c'est quoi être fou, c'est quand, c'est où ? C'est normal d'être fou ou c'est fou d'être normal ?"

Ces mots prononcés par Esther Wahl, la metteure en scène, et inspirés par un recueil de nouvelles intitulé "Les Monstres" de Leslie Kaplan, parviennent-ils à résonner vraiment sur la scène des Déchargeurs ? Nous nous sommes posés la question au terme de la représentation non sans entendre tout à fait les intentions et les objectifs convoités par cette jeune Compagnie…

La frontière entre l'écriture dramaturgique et les résolutions de mise en scène jusqu'à la création finale sont souvent titanesques et subtiles. Surtout lorsqu'il s'agit de l'écriture de Leslie Kaplan. Esther Walz s'y est frottée et c'est tout à son honneur! Elle qui est tombée tout à fait par hasard sur ce recueil dans lequel elle repère rapidement un monologue qui l'attire, voire la subjugue : celui d'une certaine Louise.

"Ce qui m'a attirée immédiatement, c'est cette écriture calligraphiée mêlée à une pensée métaphorique".

Ce à quoi notre jeune metteure en scène aurait pu rajouter "une écriture philosophique et absurde" quand bien même elle a bien conceptualisé cette dimension littéraire particulière parce qu'elle en parle !

Mais certains textes pourtant destinés au théâtre savent garder leur part de non-dits, peut-être inconscients eux-mêmes aux désirs de transmission du ou de la dramaturge. Sans doute est-ce le cas de ce texte tant la représentation à laquelle nous avons assisté nous est restée "énigmatique"…

Certes, nous étions prévenus(es) qu'il s'agissait d'un "théâtre chorégraphique non identifié" et, dans nos notes personnelles, nous avions même inscrit "Ovni". Aucun moment d'ennui, cela dit, au cours de la représentation ! Loin de là. Mais, à notre avis, un trop-plein d'intentions exaltées et fomentées via l'écriture du texte.

Les cinq comédiens et comédiennes sont néanmoins virevoltants et ne ménagent aucunement leur jeu ni le plaisir qu'ils en ont de l'interpréter. Cela se sent et se voit. Leur gestuelle est époustouflante de justesse et les moments chorégraphiques, agrémentés par des instants musicaux justement choisis, emportent le spectateur. Il y a du chant aussi. Très honorablement interprété.

Une sixième comédienne apparaît régulièrement dans un costume représentant un cafard et il faut souligner la précision et le réalisme de la confection de ce dernier ainsi que la plastique et la gestuelle raffinée de la comédienne l'interprétant, Carla Beccarelli. Un grand bravo à la costumière, Salomé Romano, pour l'ensemble aussi des autres costumes de ce spectacle, chatoyants, loufoques et burlesques.

Mais qui est ce cafard filiforme omniprésent sur le plateau qui reste dissimulé la plupart du temps derrière un grand cube au milieu de la scène ou qui en sort mystérieusement et avec élégance ? Faut-il y voir la métaphore de notre potentiel grain de folie à chacun et chacune d'entre nous ? Ou toute autre chose ? Et que représente exactement ce grand cube végétalisé et fleuri occupant une grande place sur le plateau ?

Serait-ce une métaphore du réel par exemple ? Celui que nous appréhendons chacun et chacune à notre manière et dont notre approche est parfois folle et démesurée ? La réalité ou l'éventualité de la folie de cette Louise qui, peut-être, n'est pas folle du tout d'ailleurs, laquelle nous renvoie indirectement à notre propre folie ?

"La mer est déchaînée, il y a la tempête il-y-a-la-tempête n'importe quoi à la météo ils disent n'importe quoi (…) on manque d'air, l'air est mauvais vicié pourri, l'air se déglingue se décompose s'au-to-dé-truit, le soleil approche à une vitesse grand V, personne ne dit rien mais moi je sais il fait trop chaud trop chaud trop chaud, je le sens je l'éprouve (…) on cuit on cuit on cuit oui on cuit il-y-a-de-la tempête".

Saluons à nouveau la performance de la jeune comédienne Louise Herrero dont nous avions déjà remarqué l'interprétation et l'incarnation remarquables d'Eurydice dans la pièce "Eurydice aux enfers" mise en scène par Gwendoline Destremau (compagnie "L'Eau qui dort").

Alors, qu'en est-il exactement de cette interprétation de la pièce de Leslie Kaplan dont il faut pourtant souligner qu'il procure au spectateur un moment de spectacle largement jouissif et déconnecté ? Car tout y est : le talent des six comédiens et comédiennes entremêlant danse, mime, chant et jeu théâtral, une scénographie juste et millimétrée au plateau, des musiques envoûtantes et un propos ambitieux !

Car mieux vaut qu'il le soit, ambitieux, le propos ! Car c'est du théâtre ! C'est peut-être là l'écueil de ce spectacle : un propos trop ambitieux dans lequel la metteure en scène s'est quelque peu laissée emporter et, au cours duquel, contrairement à ses comédiens et comédiennes qui le sont parfois dans la pièce, elle n'a pas été "empêchée" quant à elle.

Cela dit, ne manquez pas de découvrir cet "ovni" aux Déchargeurs.
Peut-être que vous retrouverez, dans l'expressionnisme revendiqué et l'humour décalé de la scénographie, une part insoupçonnée de vous-même, question folie !

Texte inspiré du recueil "Les Monstres" de Leslie Kaplan (aux Éditions POL).
Mise en scène : Esther Wahl.
Avec : Carla Beccarelli, Tom Béranger, Louise Herrero, Léo Hernandez, Clara Koskas et Angélique Nigris.
Lumières : Jeanni Dura.
Décor : Océane Lutzius.
Costumes : Salomé Romano.
Maquillages : Louna Doussaint.
Musique : Clément Boulier.
Compositions vocales : Diane Rumani.
Production Compagnie Chaos solaire.
Tout public.
Durée : 1 h 05.

Du 30 mars au 22 avril 2023.
Du jeudi au samedi à 19 h.
Théâtre les Déchargeurs - Nouvelle scène théâtrale et musicale, Salle Vicky Messica, Paris 1er, 01 42 36 00 50.
>> lesdechargeurs.fr

Il est des soirs historiques telle cette entrée au répertoire de l'unique opéra d'Alexandre Borodine, médité et composé pendant vingt ans et pourtant resté inachevé. "Le Prince Igor" au livret inspiré par l'épopée du Prince Igor de Novgorod-Siéviérski, souverain médiéval d'avant l'unification de la Russie, est une de ces œuvres pénétrée de l'âme slave et de la revendication panrusse caractéristique du XIXe siècle. Elle se situe naturellement dans la lignée de l'esthétique voulue par le Groupe des Cinq (1) auquel appartenaient Borodine et Rimski-Korsakov (2).

Grand opéra national donc, mettant en scène de vastes mouvements de foules (avec de nombreuses interventions de chœurs), des personnages historiques, une intrigue politique mais aussi sentimentale et une partition ouverte au folklore comme à la tradition vocale orthodoxe, "Le Prince Igor" se signale aussi par l'exaltation du mariage entre cultures russe et orientalisante - avec ses célèbres danses polovtsiennes (un mariage métaphorisé par celui du fils d'Igor et de la fille du Khan).

Le public de l'Opéra de Paris a enfin pu découvrir sur scène une magnifique partition et ce, en dépit d'un livret remanié pour aller au plus fidèle (du projet de Borodine) et au plus court - trois heures quinze de musique quand même. Exit la majeure partie du troisième acte de 1890 (sur quatre) avec les rodomontades du Khan Gzak flanqué de ses guerriers, disparus aussi les scènes de supplication puis de trahison de la Kontchakovna pour les beaux yeux de Vladimir, fils d'Igor, et les débats houleux à la cour du Khan Kontchak après la fuite du prince. L'ouverture est également déplacée au début du troisième (en fait quatrième) acte comme le second monologue d'Igor.

Un pur bonheur d'abord venu de la fosse. Philippe Jordan galvanise son orchestre, le hissant à la hauteur d'un théâtre à la fois lyrique et épique. Par sa vision, il en extrait une matière sonore sombre et lumineuse souvent fascinante. La ferveur, ici, sert autant l'invention mélodique, le riche pouvoir évocateur des climats que la grande variété des contrastes (puissance rythmique des six épisodes des fameuses danses de l'acte II, déplorations et confidences d'Igor et de sa femme Iaroslavna, celles des chœurs - admirables - tour à tour peuple orphelin ou soldats prisonniers, truculence des bouffons). Les chanteurs, quant à eux, transcendent la soirée.

Elena Stikhina apporte sa jeunesse et son éclat au personnage de Iaroslavna. Avec une voix étendue, au beau timbre homogène dans tous les registres, elle montre tour à tour une vraie bravoure lirico spinto et une belle musicalité en interprète sensible et dévouée. Dans le second rôle féminin (hélas raccourci) de Kontchakovna, la mezzo géorgienne Anita Rachvelishvili est proprement fantastique. Dotée d'une voix au volume naturellement dense et ample, à la vocalité solide et incisive (sachant parfaitement jouer de sa raucité parfois), elle livre une interprétation tout simplement splendide. Face à elle, son amoureux, le Vladimir de Pavel Cernoch, use au mieux de ses qualités d'acteur et de ses possibilités vocales (avec un excès de fausset parfois).

Et c'est aussi le festival des grandes basses russes. Ildar Abdrazakov, tel son Boris Godounov sur cette même scène, est un Igor superlatif à la déclamation noble et expressive avec une souplesse, une densité et une ampleur de voix sans défaut. Il se montre capable d'élans sonores impressionnants comme de subtilité, et son charisme royal sert clairement un personnage peu gâté par le metteur en scène. Face à lui, le Khan Kontchak de Dimitry Ivashchenko n'offre pas moins de graves pleins et sonnants, de clairs-obscurs et de prestance.

Dmitry Ulyanov, en Prince Galitski, mêle avec équilibre la faconde comique et l'insolence d'un personnage de débauché aux bouffées tyranniques. Ils pimentent tous une mise en scène assez terne, qui contredit constamment le livret et son contenu idéologique. Avec Barrie Kosky, dont c'est le premier travail à l'Opéra de Paris, le Prince Igor n'est plus un héros russe surmontant par amour (y compris patriotique) la honte de la défaite et de l'emprisonnement mais un chef malade, qui déçoit les attentes chimériques de son peuple.

Ce peuple versatile, caché dans les ténèbres du premier (et quasi unique beau) tableau du spectacle, comprend seulement à la fin de l'opéra - en pleine lumière et occupant toute la scène - qu'il doit prendre son destin en mains (en se moquant des oripeaux du Chef guerrier). Les deux déserteurs Skoula et Iérochka (Adam Palka et Andrei Popov vocalement un peu en retrait) se révèlent étonnement les héros de ce final anti-borodinien au possible.

Avec son parti-pris généralisant un propos devenu scie chez nos metteurs en scène (un peuple, des chefs d'état quelconques), ses costumes banals, son décor de villa laide avec piscine, ses soldats en treillis et avec mitraillettes (vu cent fois ailleurs), son morceau d'autoroute au dernier tableau et des exilés devenus très à la mode sur les plateaux (3), l'opéra ne brille guère du lustre attendu. Les ballets (entre danses urbaine et contemporaine) d'Otto Pichler, à tout le moins originaux, ne le desservent pas. Heureusement, les chœurs, les chanteurs et l'orchestre nous offrent magistralement l'épopée et les frissons attendus.

(1) Le Groupe des Cinq militant pour un art national russe.
(2) Rimski-Korsakov et son élève Glazounov orchestrèrent les parties inachevées de l'opéra et en écrirent d'autres.
(3) La scène d'opéra comme miroir de notre époque ? Oui, mille fois oui, mais à condition que la vision du metteur en scène soit conforme à l'esprit du livret (ce qui n'est absolument pas le cas ici). Barrie Kosky n'a pas tout à fait volé les sifflets dont il a fait les frais lors de la première.

Du 25 novembre au 26 décembre 2019.
Captation en direct dans les cinémas français le 17 décembre 2019.
Sur France Musique le 25 janvier 2020 à 20 h.
Opéra national de Paris.
Place de la Bastille Paris 12e.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr/

"Le Prince Igor" (1890).
Opéra en quatre parties (trois actes).
Musique et livret d'Alexandre Borodine (1834 - 1887).
Livret en russe surtitré en anglais et en français.
Direction musicale : Philippe Jordan.
Mise en scène : Barrie Kosky.
Décors : Rufus Didwiszus.
Costumes : Klaus Bruns.
Lumières : Franck Evin.
Chorégraphie : Otto Pichler.
Chef des Choeurs : José Luis Basso.
Orchestre et Choeurs de l’Opéra national de Paris.
Durée : 3 h 45 avec un entracte.