"Carmen" est donné pour la première fois en 1875. Trois mois après sa création à l'Opéra Comique, Georges Bizet meurt à trente-sept ans. Il ne saura jamais que les personnages de son drame entrent dans la légende et qu'ils ne quitteront plus la scène - et que tous les airs, du premier chœur "Sur la place" au dernier lamento du brigadier Don José sur le cadavre de la belle gitane ("Ah Carmen ! Ma Carmen adorée…"), figureront parmi les plus populaires de l'histoire de l'opéra. Le plaisir d'entendre encore et toujours cette envoûtante partition ne se dément pas, comme celui que nous prenons à revivre les étapes de ce chemin de croix de la passion - tragique, forcément tragique.

C'est que l'invention y est géniale : Bizet sait parfaitement rehausser les airs hispanisants au parfum d'ailleurs avec des harmonies savantes. Il montre brillamment, en pleine maturité de son art, que l'invention mélodique et la richesse de l'orchestration rehaussent un drame à l'efficacité redoutable : du prélude déjà parcouru de thèmes antagonistes, menaçants ou joyeux, au déroulement implacable d'un courant passionnel qui traverse quatre actes, déroulant ses morceaux de bravoure et ses délicates stations - à la fois ancrés (pour ne pas dire datés) dans leur époque ("Parle-moi de ma mère…") et universels, approfondis dans un parfait mélange de styles et de registres.

Que se passe-t-il, de surcroît, quand un metteur en scène espagnol se saisit de cette œuvre avec l'intention avérée d'en expurger tout folklore pour la dénuder jusqu'à l'os, bref la libérer de tous les clichés qui l'encombrent ? Il nous livre une proposition passionnante en choisissant d'en montrer la contemporanéité. Exit les danses pittoresques, les éventails et autres castagnettes (qu'on entendra depuis la fosse). Le livret est par ailleurs coupé de trois airs sans grand intérêt, qui ralentissent l'action.

Dans une Espagne que Calixto Bieito ramène à ses démons et à ses totems (taureaux géants ponctuant les bords des routes, arènes désertées et tauromachie provinciale, gitans devenus des marginaux cantonnés dans des parkings, soldats peut-être échappés du franquisme), machisme et pulsions de mort ont la part belle - comme le désir de mort qui hante toute passion. Une mise en scène de ténèbres (avec le beau travail de A. Rodriguez Vega) qui jette une lumière crue sur les personnages, écartelés entre leurs élans sexuels irrépressibles, leur culpabilité et leur désir d'affranchissement.

En cette première s'ajoute une autre tension : Roberto Alagna fait annoncer qu'il est souffrant mais chantera quand même. Son impossibilité à monter dans les aigus (et singulièrement jusqu'au si bémol dans l'air fameux "La fleur que tu m'avais jetée"), son évidente souffrance et sa vaillance vont pourtant servir le personnage : il est un Don José jusqu'au-boutiste, il brûle sur scène. Et il frôle l'accident dans un saut (pourtant prévu, mais plein de fougue) depuis le capot d'une des voitures. Le ténor donne tout - mais serait-il une star sans cette générosité ? La soirée donne l'impression rare que l'expérience intime du chanteur rejoint la fragilité de son rôle. Héroïque et déchirant, il nous bouleverse de bout en bout.

La Carmen ténébreuse et inflammable de Clémentine Margaine n'impressionne pas moins. Voix somptueuse, présence scénique sauvage, la mezzo ne donne ni dans la joliesse, ni dans la coquinerie. Sa Carmen est un animal dangereux, poussé dans ses derniers retranchements. Trash et irrésistible, pas effrontée mais frontale. Alexandra Kurzak est, quant à elle, une superbe Micaela : son grand air ("Je dis que rien ne m'épouvante") tout en émotion témoigne d'une fraîcheur et d'une passion qu'autorise un soprano agile. Tous les autres rôles sont à l'avenant, joyaux d'une équipe majoritairement française. Citons aussi Vannina Santoni (Frasquita) et Antoinette Dennefeld (Mercédès), charmeuses en diable.

Le chef Bertrand de Billy, qui a remplacé au pied levé Lionel Bringuier quelques jours avant la première, dirige avec une autorité complice un orchestre qui le suivrait où qu'il veuille se risquer. Mais il refuse les effets faciles et tonitruants en cohésion avec la mise en scène, en déployant un tissu aux couleurs raffinées, sachant faire briller les pupitres, singulièrement les cordes, les bois et les cuivres. C'est debout que l'orchestre tout entier le remerciera par des applaudissements mérités.

25 représentations du 10 mars au 16 juillet 2017.
Distributions et dates à voir sur le site de l'Opéra de Paris.
>> operadeparis.fr

Diffusion en léger différé le 16 juillet 2017 sur Culturebox et France 3.
Radiodiffusion en direct le 16 juillet 2017 sur Radio Classique.

Opéra national de Paris.
Place de la Bastille, Paris 12e.
Tél. : 08 92 89 90 90.

"Carmen" (1875).
Opéra en quatre actes.
Musique de Georges Bizet (1838-1875).
Livret de Henri Meilhac et Ludovic Halévy d'après P. Mérimée.

En français surtitré en français et anglais.
Durée : 3 h 20 avec un entracte.

Bertrand de Billy, direction.
Calixto Bieito, mise en scène.
Alfons Flores, décors.
Mercè Paloma, costumes.
Alberto Rodriguez Vega, lumières.

Clémentine Margaine, Carmen.
Roberto Alagna, Don José.
Alexandra Kurzak, Micaela.
Roberto Tagliavini, Escamillo.
Vannina Santoni, Frasquita.
Antoinette Dennefeld, Mercédès.
Boris Grappe, Le Dancaïre.
François Rougier, Le Remendado.
François Lis, Zuniga.
Jean-Luc Ballestra, Moralès.
Alain Azérot, Lillas Pastia.

Orchestre et Chœurs de l'Opéra de Paris.
Maîtrise des Hauts-de-Seine.
Chœur d'enfants de l'Opéra de Paris.
José Luis Basso, chef des chœurs.

Invité à Paris par la reine Marie-Antoinette depuis 1773, Christoph Willibald Gluck décide de donner une suite à son "Iphigénie en Aulide" (1772) en 1779. Cette "Iphigénie en Tauride" marque l'aboutissement de sa réforme de l'opera seria : vérité des sentiments et des caractères, fin des conventions à la mode et artifices du chant, choix d'une action dramatique intense et ramassée, rôle primordial de l'orchestre traduisant musicalement les passions et conflits.

Paul Dukas notera plus tard à son sujet qu'il est bien le premier compositeur ayant "vécu le drame comme un tout organique." (1). D'une pièce écrite par Guymond de la Touche, (qui n'a pas survécu pour la postérité à son inspirateur, Euripide), le compositeur allemand impose à son librettiste Guillard sa vision, inventant une nouvelle alliance entre texte et musique. Un gros succès in fine, qui enterre son (faux) rival Piccini - dans la fameuse querelle.

Pour sa première mise en scène à l'opéra en 2006, à l'invitation de Gerard Mortier, Krzysztof Warlikowski frappa fort et le scandale fut à la hauteur (sans doute) des espoirs du rénovateur de la scène internationale. Son "Iphigénie" au milieu des carreaux froids d'une salle de bains de maison de retraite, au design regietheater années soixante, n'épargnait rien ni personne (2), et surtout pas le public âgé (en partie) et privilégié de l'Opéra Garnier. Ne lui tendait-il pas un miroir corrosif et peu amène ? Pourtant l'émotion était bien là, au-delà de cette nouvelle bataille d'Hernani, comme la profondeur de sa relecture.

C'est ce qui frappe surtout, aujourd'hui : l'intelligence de cette vision radicale d'un opéra aimable et charmant, lyrique et efficace - pour cette troisième reprise de la production. Plus de déambulateurs, cette fois, mais toujours des personnages doubles voire triples, saisis à différents âges et dans différentes strates temporelles, prisonniers d'un interminable et tragique ressassement du passé dans le désert glacé du présent. Ne sont-ils pas des Atrides ?

Iphigénie est un de ces enfants inconsolables chers au metteur en scène, éternels otages de leur corps vieilli et d'une famille de spectres. Vieillie, certes, mais toujours vivante, jusqu'à la crise finale, quand tout est à nouveau accompli.

Les fantômes hantent donc celle qui erre dans la salle des pas perdus de son existence. Warlikowski organise un cauchemar qui désoriente avec intelligence le spectateur. Les changements de costumes, les échanges de rôles entre acteurs, danseurs et chanteurs, les fragmentations de la scène (avec panneaux et miroirs mobiles), la vidéo, tout concourt à mettre en évidence la puissance hallucinatoire et cauchemardesque potentiellement inscrite dans l'œuvre - dont le livret abonde en songes, visions terribles et délires funestes.

On évoque David Lynch pour cette production, pourtant elle semble témoigner de l'influence du dernier Ingmar Bergman sur le travail de Warlikowski (déjà visible dans "Le Château de Barbe-Bleue" en 2015). Des derniers films du cinéaste suédois, on retrouve ici le thème de l'enfance, ses traumas fondateurs et sa capacité à les transcender dans la croyance au geste créateur. Iphigénie, l'éternelle enfant née pour le sacrifice et sœur d'un parricide (Oreste), n'est-elle pas elle aussi devenue la metteure en scène de son passé ? Un passé exhumé et rejoué ad aeternam devant les autres pensionnaires de la maison de retraite.

Cette "Iphigénie en Tauride" là, au-delà de sa noirceur, se révèle un très beau spectacle, qui bouscule avec brio les vanités. La danse sauvage des Scythes n'est plus que la gesticulation extravagante d'une vieille dame, perdue dans un espace soumis à la relativité du temps (3). L'ambiguïté des relations entre Oreste et Pylade est fortement mise en lumière.

Tous les personnages secondaires (et le chœur) sont dans la fosse, puisque c'est de rémanence des images mentales dont on nous parle, de la persistance rétinienne des scènes fondatrices de la psyché, de fait universelles dans ce dispositif spéculaire. Un tel opéra, aussi beau soit-il, nous passionnerait-il sans cela ?

Étienne Dupuis (Oreste) et Stanislas de Barbeyrac (Pylade) dominent superbement la distribution, en un précieux alliage de deux voix idéales : timbres, couleurs, phrasé. L'Iphigénie de Véronique Gens est émouvante, malgré un vibrato plutôt envahissant. Le regretté Franck Ferrari (le Thoas d'origine) n'est pas ici remplacé (le français de Thomas Johannes Mayer se révélant approximatif).

Si la direction de Bertrand de Billy rend justice à la tendresse de la partition (à défaut d'une vraie intensité parfois), les solistes de l'Académie, Adriana Gonzalez, Emanuela Pascu et Tomasz Kumiega, parfaits, enrichissent de leur talent indéniable cette inoubliable production.

(1) "Écrits sur la musique" Paul Dukas, SEFI 1948.
(2) Le metteur en scène déclarait, il y a peu sur France Culture ("La Grande Table"), qu'il n'était pas là "pour épargner qui que ce soit" (À propos de "Les Français", pièce présentée au Théâtre de l'Odéon).
(3) Le personnage de Pylade exhibe d'ailleurs le portrait d'Einstein sur le dos de sa veste.

Spectacle vu le 4 décembre 2016.

6 représentations
Du 2 au 25 décembre 2016 à 19 h 30 (sauf 15/12 à 20 h 30).
9, 12, 15, 19, 22 et 25 décembre.
Opéra national de Paris.
Palais Garnier, Place de l'Opéra Paris 9e.
Tel : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Iphigénie en Tauride" (1779).
Tragédie lyrique en quatre actes.
Musique de C.W. Gluck (1714-1787).
Livret de Nicolas-François Guillard.
En français surtitré en français et en anglais.
Durée : 2 h 20 avec entracte.

Bertrand de Billy, direction musicale.
Krzysztof Warlikowski, mise en scène.
Malgorzata Szczesniak, décors, costumes.
Felice Ross, lumières.
Denis Guéguin, vidéo.
Claude Bardouil, chorégraphie.
Miron Hakenbeck, dramaturgie.

Véronique Gens, Iphigénie.
Étienne Dupuis, Oreste.
Stanislas de Barbeyrac, Pylade.
Thomas Johannes Mayer, Thoas.
Adriana Gonzales, Diane, Première Prêtresse.
Emanuela Pascu, Deuxième Prêtresse, Une Femme grecque.
Tomasz Kumiega, Un Scythe, Un Ministre.
Renate Jett, Iphigénie (rôle non chanté).

Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris.
Alessandro di Stefano, chef des Chœurs.