On ne présente plus ce "Don Giovanni" créé en 1787 à Prague avec un succès immédiat, cette "œuvre sui generis, incomparable et énigmatique" selon le spécialiste du compositeur, Alfred Einstein. Le chef-d'œuvre définitif dans lequel Mozart sut se saisir du mythe de Don Juan en laissant libre cours à son goût de la comédie comme celui de la tragédie, mêlées ici comme dans la vie.

Unique en effet avec ses alliances de styles normalement incompatibles dans l'esthétique classique : un opera buffa en deux actes avec son valet rusé et naïf, Leporello, ses paysans (Zerlina, Masetto), ses scènes de quiproquo ou de coups de bâton. Mais opera seria aussi (malgré son sous-titre "dramma giocoso") avec une noble Donna Anna poursuivant pour se venger son (possible) violeur et assassin de son père, suivie de son fidèle fiancé (Don Ottavio) ; offrant de surcroît une scène finale où une statue (le Commandeur) élève le drame au niveau métaphysique en entraînant le Libertin impénitent en enfer.

Une œuvre disparate et par là-même fascinante dont on ne saurait épuiser les somptuosités et les significations, qui se signale en cette nouvelle édition du festival par une réussite remarquable et ce, à tous les niveaux. Jean-François Sivadier en propose une vision rajeunie profondément théâtrale. Son "Don Giovanni" est autant un spectacle en train de se faire (une sorte de "work in progress") qu'une lecture précise, éclairante et remarquablement fine au service du drame mozartien.

Où a-t-on vu meilleure caractérisation des personnages et de leurs relations depuis longtemps ? Il fouille les psychés et fait par exemple de Leporello le double comique du séducteur ; un valet effrayé et fasciné par les transgressions accumulées de son maître. Celui-ci vole d'interdits en interdits comme malgré lui : une course à l'abîme presque inconsciemment menée, culbutant en vraie rock-star les filles et les valeurs morales.

Si l'avènement du surnaturel dans cette production est plus que mis en doute - le Commandeur étant une projection de Don Giovanni âgé - c'est que le Libertin est finalement châtié par une solitude irrémédiable. N'existant que par le regard et la vindicte des autres personnages, tous également entraînés par ce séducteur jusqu'au-boutiste, ce cataclysme facteur de désordre ne peut qu'embrasser le néant dans la dernière scène. Cette liberté vertigineuse qu'il propose, ils ont fini par la rejeter et tous lui ont tourné le dos. Christ abandonné d'une religion hédoniste, Don Giovanni demeure cependant le centre aveugle mais éclatant du drame alors qu'il vient contempler (après l'épilogue) la fosse de l'orchestre - comme il l'avait fait (en costume contemporain) pendant l'ouverture. Insaisissable Don Juan.

Pour autant on rit beaucoup durant les quasi trois heures du spectacle grâce à l'entregent sans faille des personnages comiques, en particulier celui de la basse Nahuel di Pierro, remarquable et truculent Leporello. Son Air du Catalogue à l'acte un ne s'oubliera pas de sitôt, comme son art du parlato-cantato. Le couple de paysans, Zerlina et Masetto, est à l'avenant. Julie Fuchs compose une Zerlina sensuelle et dégourdie, qui a tôt fait de s'attacher sans condition son irritable fiancé, le Masetto très convaincant de la basse Krzysztof Baczyk. Comment pourrait-il résister à ce soprano de velours, moelleux et flexible ?

Dans la production de J.F. Sivadier la distribution est décidément jeune, charismatique et brillante. Que dire du trio sérieux dont il faut bien reconnaître que les airs parfois ajoutés par Mozart pour satisfaire ses chanteurs semblent souvent un brin longuets et bien peu efficaces pour la ligne dramatique ? Il nous enchante ici et pas un moment ne pèse. Donna Elvira, l'épouse bafouée incarnée par la mezzo américaine Isabel Leonard, donne une belle épaisseur dramatique à son rôle et nous offre une ligne de chant de toute beauté.

Le ténor Pavol Breslik (doté d'une effroyable perruque) est un Don Ottavio suave et fiévreux. Son grand air "Il mio tesoro intanto", Everest bien connu du répertoire de ténor, témoigne d'une science du legato et de couleurs délectables. Sa Donna Anna ne passionne pas moins. La soprano italienne Eleonora Buratto lui apporte virtuosité et grâce cristalline ; un chant en outre non dénué des ombres délicieuses d'un caractère complexe ici.

Et puis il y a la révélation du Don Giovanni du baryton-basse canadien Philippe Sly - déjà remarqué dans "Au Monde", l'opéra de P. Boesmans à l'Opéra Comique. Dans le rôle du gentilhomme dissolu, il explose littéralement avec un talent juvénile, un engagement scénique non moins furieux que son personnage. À moins de trente ans (tous les chanteurs ont donc l'âge de leurs rôles), il compose un libertin inoubliable, un ogre sexy à l'ivresse contagieuse dont la course effrénée n'épargne personne, pas même lui. C'est bien le grand seigneur plein de verve à la voix agile, étendue, chaude et solide.

Dans la fosse, Jérémie Rhorer dirige sans pathos mais avec fougue Le Cercle de l'Harmonie (sur instruments anciens), son orchestre. Faisant le choix dès l'ouverture d'une battue nerveuse et dessinant les contours tranchants d'une partition dont on savoure chaque événement, le jeune chef - mozartien dans l'âme - nous entraîne dans une chevauchée tour à tour joyeuse et inquiétante, sans aucun temps mort. Tout au plus pourra-t-on regretter quelques silences trop appuyés.

Jusqu'au 21 juillet 2017 à 21 h 30.

Captation audiovisuelle en visionnage gratuit sur medici.tv jusqu'au 10 octobre 2017.

Théâtre de l'Archevêché.
13100 Aix-en-Provence.
Tel : 08 20 922 923.
www.festival-aix.com

"Don Giovanni" (1787).
Dramma giocoso en deux actes.
Musique de W.A. Mozart.
Livret en italien de L. da Ponte.
Durée : 3 h 10 avec entracte.

Jérémie Rhorer, direction musicale.
Jean-François Sivadier, mise en scène.
Alexandre de Dardel, décors.
Virginie Gervaise, costumes.
Philippe Berthomé, Lumières.

Philippe Sly, Don Giovanni.
Nahuel di Pierro, Leporello.
Eleanora Buratto, Donna Anna.
Pavol Breslik, Don Ottavio.
Isabel Leonard, Donna Elvira.
Julie Fuchs, Zerlina.
Krzysztof Baczyk, Masetto.
David Leigh, Il Commendatore.

English Voices, chœur.
Le Cercle de l'Harmonie.

Exilé aux États-Unis depuis 1939 et fait citoyen américain en 1945, Igor Stravinski, l'éternel errant, prend acte en s'installant à Hollywood du nouvel ordre mondial et culturel. Son ouvrage le plus long (2 h 30) et premier opéra en langue anglaise, "The Rake's Progress" (La Carrière du Libertin"), peut faire l'objet d'une double lecture : en apparence un ouvrage qui ferme le ban à la période néo-classique du compositeur avec ses références à des opéras des ères baroque et classique, mais qui peut aussi se lire comme le bilan désenchanté voire angoissé d'un compositeur de soixante-dix ans, que les dodécaphonistes - tel Arnold Schönberg son voisin en Californie - ont ringardisé.

Le séducteur raté Tom Rakewell est donc tout autant un personnage inspiré par la série d'estampes de William Hogarth au XVIIIe siècle sur le thème du Libertin, qu'une possible projection du compositeur lui-même.

Conseillé par son autre voisin à Hollywood, l'écrivain Aldous Huxley, Stravinski choisit le poète W. H. Auden pour le livret, qui collaborera avec C. S. Kallman. Ils créeront deux personnages qu'on ne trouve pas dans les gravures apologétiques de Hogarth : Nick Shadow (ce personnage diabolique qui permet l'introduction d'un pacte faustien dans l'intrigue) et Ann Trulove, l'amoureuse pure de Tom. L'histoire se décline en neuf tableaux tantôt bouffons tantôt sarcastiques ou lyriques. On y suit la trajectoire de Tom Rakewell qui tombe de Charybde en Scylla.

Amoureux dans une première scène bucolique tel un héros de Monteverdi (l'ouverture de style baroque cite clairement "Orfeo"), Tom fait un vœu différent à chaque acte qui accélère sa chute et sa dépravation en le menant de la chaumière de sa fiancée à une maison close en ville puis à une résidence de luxe : "Je veux être riche" à l'acte I, "Je veux être heureux" à l'acte II - vœux qui font se matérialiser un être mystérieux prêt à se mettre à son service pour mieux l'asservir, Nick Shadow.

Finalement ruiné, corrompu moralement et ne se sentant plus digne d'Ann Trulove qui ne l'a pas abandonné malgré ses errements, son vœu au troisième acte sera plus modeste : "Je veux dormir", c'est-à-dire mourir et ce, dans un asile de fous. Un épilogue à la façon du "Don Giovanni" de Mozart viendra donner aux spectateurs la morale de l'histoire : "Tout le monde n'a pas une Trulove pour se sauver, chacun se rêve plus grand qu'il n'est …".

L'opéra, qui ressuscite les formes du passé, celles d'avant Wagner, avec ses ensembles vocaux, ses airs à reprises et da capo, ses récitatifs accompagnés au clavecin, convoque aussi les procédés de l'opérette, des musicals de Broadway ou du cinéma américain de l'âge d'or. Loin de n'être qu'un inventaire de citations et un mauvais pastiche, tel qu'on lui en fait le reproche à sa création à Venise en 1951, Stravinski invente ici une forme rhapsodique qui relève du post-modernisme des années cinquante mais qui est aussi profondément originale avec son style inimitable : une orchestration coloriste, une écriture vocale raffinée, et bien-sûr un travail éminent de rythmicien.

Si la question qui traverse l'ouvrage en filigrane est bien celle des choix successifs malheureux des Muses pour Tom Rakewell/Stravinski, Simon Mc Burney a choisi un autre point de vue actualisant une intrigue censée se passer au XVIIIe siècle. Simplicité, ingéniosité et humour sont les maîtres-mots d'une lecture des plus intéressantes parce qu'elle propose au spectateur un miroir de notre condition contemporaine tout à fait en phase avec l'œuvre.

Nous serions tous des Tom Rakewell happés par les mirages produits par les excès de notre société capitaliste - une société du spectacle de surcroît. Les costumes de Christina Cunningham sont en partie les nôtres (costumes sombres et robes bourgeoises), les personnages (qui sortent du public au troisième acte) se filment avec un portable et ces images sont projetées sur le papier blanc dont sont faits les trois murs du plateau : idée géniale qui fait de la fiction imagière d'aspirations vite brisées le moteur de l'œuvre.

De travellings cinématographiques qui nous font suivre Tom et Nick de la campagne à la mégalopole moderne en projection d'images de chiffres de Wall Street virant au rouge pour signifier la ruine du héros ou du palais plein du bric-à-brac des souvenirs acquis par Baba la Turque pendant ses tournées, la proposition scénique enchante par son dynamisme, son inventivité et son humour so british - apparemment moins amère que le livret d'Auden.

L'amertume est pourtant bien là : le plateau tout blanc du début du premier acte fait penser à une chambre d'asile et nous savons que la carrière de Tom ne pourra que le renvoyer à cette prison mentale et à la mort au terme de sa course vaine.

La distribution est homogène, jeune, talentueuse. Tom Rakewell est, sous les traits du ténor américain Paul Appleby, un quidam torturé et naïf qui ne peut que se repentir de suivre aveuglément ses appétits et son infernal mentor, une sorte de trader, prestement incarné par le baryton-basse Kyle Ketelsen. La soprano américaine Julia Bullock donne sensibilité et esprit à sa Ann, personnage qui n'est donc pas ici l'ange de convention vu ailleurs. Autre idée superbe : l'épouse de Tom, Baba la Turque, n'est plus une femme à (fausse) barbe chantée par une mezzo, mais ici une star transformiste chantée par un contre-ténor - une vision plus actuelle.

Si l'alchimie n'a pas semblé prendre entre le chef Eivind Gullberg Jensen (en remplacement de Daniel Harding) et l'Orchestre de Paris dont la prestation se révèle assez décevante en termes de rythme et parfois d'expressivité (ce n'est pas faute de posséder d'incroyables solistes dans ses rangs), le chœur English Voices a ravi tant pour son engagement que pour son talent comique irrésistible.

Jusqu'au 18 juillet 2017.
Théâtre de l'Archevêché.
Place de l'Ancien Archevêché, Aix-en-Provence.
Tél. : 08 20 922 923.
>> festival-aix.com

"The Rake's Progress" (1951).
Opéra en trois actes et un épilogue.
Musique de Igor Stravinski.
Livret en anglais de W.H. Auden et C.S. Kallman.
Durée : 2 h 50 avec entracte.

Eivind Gullberg Jensen, direction musicale.
Simon Mc Burney, mise en scène.
Gerard Mc Burney, dramaturgie.

Michael Levine, décors.
Christina Cunningham, costumes.
Paul Anderson, lumières.
Will Duke, vidéo.

Julia Bullock, Ann Trulove.
Paul Appleby, Tom Rakewell.
Kyle Ketelsen, Nick Shadow.
David Pittsinger, Trulove.
Hilary Summers, Mother Goose.
Andrew Watts, Baba la Turque.
Alan Oke, Sellem.
Evan Hughes, Keeper of the Madhouse, N. Shadow 2.
English Voices.
Tim Brown, Chef de chœur.
Orchestre de Paris.

Sur le papier, l'idée semble irrésistible : qui ne voudrait profiter d'une relecture scénique originale (pour en renouveler l'approche) du chef-d'œuvre de Georges Bizet créé en 1875 à l'Opéra Comique ? Ne s'agit-il pas de l'un de ces rares opéras dont chacun peut citer (voire chanter) tel ou tel air devenu un hit : "L'amour est un oiseau rebelle" - autoportrait livré par la gitane à l'acte un – ou l'air de Don José, amoureux qui vole de déconvenue en déconvenue ("La fleur que tu m'avais jetée") ?

Très connue, trop connue selon le metteur en scène russe, cette œuvre - qu'il a longtemps refusée de son propre aveu - serait pleine de "curiosités touristiques", de "poncifs mièvres", bref "un mythe" qui ne parlerait plus du tout à notre modernité "amère" et sans "aucune innocence".

Soit. Quand le spectateur s'installe dans la belle salle à l'acoustique idéale du Grand Théâtre de Provence, c'est avec un préjugé favorable qu'il découvre le décor d'un salon aux fauteuils et au plafonnier sans style déterminé et aux murs revêtus de ce marbre rosé dont on habillait les bâtiments fonctionnels dans les années soixante, avec sorties de secours signalées (on ne sortira pas de cette prison mentale).

Comme ce spectateur est un amateur éclairé qui ne voudrait pas passer à côté d'une intention scénique peut-être inspirée quoique annoncée difficile, il lit la note d'intention du livret (dont certaines expressions sont citées ci-dessus). Elle est titrée par le metteur en scène russe "Vivre intensément" (p. 15).

Et c'est là que le bât blesse pendant au moins la première partie du spectacle (comprenant les trois premiers actes), avant l'entracte où le spectateur risque d'éprouver un ennui mortel. Vivre intensément cette œuvre (délectable ailleurs) ne sera guère aisé. La faute à un récit-cadre inventé par Tcherniakov qui imagine qu'un couple recourt à la troupe d'acteurs (ou de patients, on ne saura jamais) d'une clinique censée redonner le goût de vivre et son appétence sexuelle au mari.

Ainsi, ils sont tous invités à se glisser dans les personnages de l'opéra en costumes de ville sur lequel une étiquette signale leur nom d'emprunt. Recourant aux procédés du vaudeville, les faux Don José ou Morales lisent les didascalies du livret de l'opéra voire leurs paroles. Un peu comme des enfants et leur "on dirait que nous sommes à Séville et…".

Plus grave. Le directeur de la clinique (rôle d'un acteur) intervient sans arrêt pour dissiper l'illusion théâtrale et interdire tout envol lyrique : pas question avec Tcherniakov de se laisser aller à apprécier le spectacle - puisque le génie de Bizet déborde en permanence la vision peine-à-jouir du metteur en scène. Et ce n'est pas une grotesque intervention d'un (faux) GIGN sur scène (sans aucune justification dans l'histoire réécrite) qui effacera cette impression pénible d'une production laborieuse, conçue contre l'opéra plutôt que pour lui.

Ce retour constant à la réalité prosaïque a également des conséquences regrettables sur les chanteurs, réduits à ne pas épouser la cause de leurs personnages avant le dernier acte (le plus intéressant dans ce naufrage). Demeure l'impression que le ténor Michael Fabiano chante trop fort dès qu'il devient Don José, comme s'il lui fallait rattraper le temps perdu (sans parler de sa diction assez problématique).

La superbe Stéphanie d'Oustrac, qui a les qualités idoines pour donner une Carmen d'anthologie avec son mezzo moiré et brillant et sa personnalité fantasque, ne peut défendre de manière continue un personnage qu'on lui propose de quitter sans cesse. La proposition de Tcherniakov se résume vite à un enjeu d'occupation du plateau : qui veut rester à tout prix (Don José), qui veut déserter mais en est empêchée (Carmen), qui peut y faire effraction (tout le monde).

Comme la fille qui se mue épisodiquement en Carmen, on ressent une impression d'étouffement dans un espace restreint ; sensation qui s'impose irrémédiablement - mais sans la cruauté effective voulue. C'est pour cela que le metteur en scène russe passe à côté de sa volonté de relecture vertigineuse de l'opéra. Le récit promet une explication finale pleine de menaces apparemment effrayantes (mais tues) aux événements, et celle-ci ne survient jamais. Ce n'était qu'un "jeu" : tout ça pour ça ?

Heureusement les seconds rôles (moins affectés par la durée dramaturgique) sont souvent excellents (Gabrielle Philiponet/Frasquita, Virginie Verrez/Mercedes, Christian Helmer/Zuniga) comme le chœur Aedes, vraiment délectable. Le travail effectué avec Mathieu Romano est décidément remarquable. L'autre grand bonheur de la soirée, c'est l'Orchestre de Paris. En petite formation (telle qu'à la création en 1875), les solistes et les pupitres excellent sous la direction passionnante de Pablo Heras-Casado, brodant une soierie raffinée et riche, neuve à l'oreille pour cette partition. C'est de la fosse que viendront les rares frissons chichement consentis par ce spectacle.

Du 4 juillet au 20 juillet 2017.
Grand Théâtre de Provence.
380, avenue Max-Juvénal Aix-en-Provence.
Tél. : 08 20 922 923.
>> festival-aix.com

"Carmen" (1875).
Opéra-comique en 4 actes et en langue française.
Musique de G. Bizet.
Livret de H. Meilhac et L. Halévy.
Dialogues parlés réécrits par D. Tcherniakov.
Durée : 3 h avec un entracte.

Pablo Heras-Casado, direction musicale.
Dmitri Tcherniakov, mise en scène, décors et costumes.

Gleb Filshtinsky, lumières.
Stéphanie d'Oustrac, Carmen.
Michael Fabiano, Don José.
Elsa Dreisig, Micaëla.
Michael Todd Simpson, Escamillo.
Gabrielle Philiponet, Frasquita.
Virginie Verrez, Mercédès.
Christian Helmer, Zuniga.
Pierre Doyen, Moralès.
Guillaume Andrieux, Le Dancaïre.
Mathias Vidal, Le Remendado.
Chœur Aedes.
Mathieu Romano, Chef de chœur.
Maîtrise des Bouches-du-Rhône.
Samuel Coquard, Chef de chœur.
Orchestre de Paris.

Véritable hapax dans le genre de l'opéra, "Pelléas et Mélisande" est le chef-d'œuvre du symbolisme fin de siècle avec son livret extrait de la pièce (créée en 1893) de Maurice Maeterlinck. Il marque aussi l'aboutissement des innovations musicales du XIXe siècle avec son utilisation de la continuité musicale wagnérienne, des thèmes (caractérisant chaque personnage, mais plus discrètement que chez Wagner) investis de significations symboliques, de la déclamation - par le rôle donné à la prosodie de la langue française, les paroles devenant un vrai instrument à part entière.

L'histoire ? Dans une atmosphère de légende médiévale, le vieux roi Arkel d'une contrée inquiétante, assiste impuissant à la rivalité de ses petits-fils, les frères Pelléas et Golaud, pour l'amour de l'énigmatique Mélisande. Opéra des forces mystérieuses de l'inconscient mais également à l'œuvre dans le monde (c'est la vision symboliste même), la musique éclaire les ténèbres des personnages, leurs ambiguïtés alors que le "récitatif mélodique" du chant obscurcit plutôt qu'il n'éclaire la fantomatique action sur scène.

Katie Mitchell a choisi de privilégier le point de vue du personnage de Mélisande, qui devient le témoin omniprésent de l'histoire. Une chambre bourgeoise années cinquante ouvrira et clôturera la production où Mélisande en jeune mariée, peut-être abandonnée pendant sa nuit de noces, s'endort au prologue et se réveillera à la fin de l'acte V. C'est donc son rêve inquiétant qu'on nous narrera. Empruntant autant à l'esthétique d'un certain Regie theater qu'à celles de photographes tels Alexander Synaptic ou Matthias Haker, la vision de Katie Mitchell n'emporte pas tout à fait l'adhésion.

Outre sa difficile lisibilité scénographique (dédoublement du personnage de Mélisande entre une actrice et une chanteuse, l'étrange gémellité des frères Golaud et Pelléas, sorte de double en fait issu d'un même fantasme, des serviteurs qui habillent et déshabillent Mélisande (comme une poupée), et sa volonté de sortir des sentiers déjà arpentés (par exemple, cette esthétique inspirée du symbolisme pictural où Peter Stein ou Bob Wilson avaient brillé) désormais passés de mode, la metteure en scène anglaise peine à retrouver la poésie de l'œuvre en cherchant (bien péniblement) à réinventer la logique du rêve. N'est pas surréaliste qui veut.

On ne sortira pas d'une maison étouffante au plafond bas, d'un escalier de secours ou d'un pavillon en ruine doté d'une piscine vide. De la mer qui borde le château d'Allemonde, de la fontaine, et de la forêt - vrai personnage maléfique à part entière du livret - ne subsistera qu'un arbre dont les branches et les racines trouent les décors de certains tableaux (il est vrai parfois beaux). C'est bien un théâtre mental asphyxiant où les corps sont révélés jusqu'à la nudité (avec le beau travail aux lumières de James Farncombe) et les âmes réduites aux pulsions des hommes que rêve une héroïne sous influence ou manipulatrice - on ne saura jamais vraiment. Tout onirique qu'il se veuille, ce théâtre de la cruauté ne convient guère à la magie de "Pelléas".

Magie qui se trouve heureusement dans la fosse grâce au Philharmonia Orchestra dirigé par le chef finlandais Esa-Pekka Salonen. Choisissant de mettre en lumière la source wagnérienne de l'opéra (bien réelle en dépit des dénégations de son auteur), il redonne au discours musical sa tension dramatique, son lyrisme tragique, et les reliefs puissants des solos et des pupitres (tels les cordes et les vents) - tout en offrant aux chanteurs une écoute maximale dans sa battue.

Son attention à l'architecture générale ne l'empêche pas de faire briller les moirés des tours et détours de la partition, les modulations du langage harmonique, les sonorités inouïes d'un orchestre inventeur de sortilèges. La distribution vocale est à l'avenant. Laurent Naouri est un Golaud exceptionnel, dense, tendu. Le baryton-basse se révèle inoubliable face à la soprano Barbara Hannigan (dont l'avantageuse plastique est bien exploitée, c'est le moins qu'on puisse dire). Celle-ci compose une Mélisande inquiétante, fascinante, même si son chant manque peut-être d'un peu de rondeur coloriste. Stéphane Degout est l'excellent Pelléas que l'on connaît. Citons aussi le bel Arkel de Franz-Josef Selig, l'Yniold de Chloé Briot et la belle incarnation du médecin par la jeune basse Thomas Dear.

Prochaines dates : 7, 13 et 16 juillet 2016 à 19 h 30.
Spectacle retransmis en direct sur Arte Concert, The Opera Platform et sur France Musique le 7 juillet 2016 à 19 h 30.

Grand Théâtre de Provence.
380, avenue Max Juvénal, Aix-en-Provence (13).
Tel : 08 20 922 923.

Festival d'Aix-en-Provence
Du 30 juin au 20 juillet 2016.
>> festival-aix.com

"Pelléas et Mélisande" (1902).
Drame lyrique en cinq actes.
Musique et livret de Claude Debussy (1862-1918).
En français surtitré en français et anglais.
Durée : 3 h 30 avec entracte.

Esa-Pekka Salonen, direction musicale.
Katie Mitchell, mise en scène.
Lizzie Clachan, décors.
Chloe Lamford, costumes.
James Farncombe, lumières.
Martin Crimp, dramaturge.

Stéphane Degout, Pelléas.
Barbara Hannigan, Mélisande.
Laurent Naouri, Golaud.
Franz-Josef Selig, Arkel.
Sylvie Brunet-Grupposo, Geneviève.
Chloé Briot, Yniold.
Thomas Dear, le médecin.

Philharmonia Orchestra.
Cape Town Opera Chorus.
Marvin Kernelle, Chef de Chœur.