Un silence habille le plateau quand Rocío Molina entre. En arrière-scène, côté jardin, est situé un piano. Côté cour, à la même latitude, il y a un grand fauteuil en rotin tressé et tout du long, en latéral, des bancs de bois debout sont tenus en équilibre les uns sur les autres. Au centre, une chaise de bois où, dans une série d'équilibres et de déséquilibres, Rocío Molina tombe à la renverse à chaque fois qu'elle grimpe dessus. Ni tempo, ni palma, ni taconeo ne sont présents au début. C'est théâtral et le reste durant le premier tiers du spectacle.

Cette longue scène théâtrale corporelle est baignée par de belles lumières. Ce silence est comme la nuée avant l'orage, le spectacle étant sur plusieurs rythmes et gagnant en intensité. Les corps sont montrés autant dans leur nudité que dans leur expressivité avant même que le premier taconeo ne se fasse entendre. Entre nos deux protagonistes, incarnés par Rocío Molina et Niño de Elche, tout est sous tension, avec en point d'orgue des gifles qu'ils s'assènent un moment à tour de rôle. Cette relation de domination s'exprime jusqu'à un bâillonnement corporel via une corde.

Durant toute la représentation, nous basculons sur plusieurs tempos avec des tableaux très différents les uns des autres, le tout construit dans une même scénographie. Cela démarre par du théâtre uniquement corporel comme vu précédemment, ponctué par différentes plages de flamenco, autant chantées, jouées que dansées, où s'enchaînent de très beaux solos de taconeos de Rocío Molina et finit par une danse cadencée de façon robotique avec un pied droit qui avance doucement suivi du pied gauche de façon nonchalante, les troncs légèrement tombants comme vidés de leur force par le chœur de Paris.

Le tout s'enchaîne dans une musique rythmée et électronique. Ainsi, nous sommes dans un cocktail réussi de différentes composantes artistiques que rien, dans le rythme, dans le timbre et la gestuelle, ne relie, sauf la mise en scène de Rocío Molina et Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola. Et cette audace bouscule tous les codes du flamenco, autant dans la représentation des corps, de la musique, des chants que des costumes.

Le chanteur et guitariste Niño de Elche et la danseuse Rocío Molina frôlent l'érotisme parfois. Ce qui se joue est ce rapport à l'autre et non à soi dans une relation de domination et de désir. Leurs corps sont, un moment, lacérés, à tour de rôle, par une corde, les seins pendants pour la danseuse. La scène érotique est celle où le chanteur lui mord sa queue de cheval tout en remontant, tous les deux, nus le plateau à quatre pattes. La robe flamenca traditionnelle est absente, remplacée un moment par un sous-vêtement qui descend jusqu'à la taille de la danseuse.

Les tableaux sont très physiques. Le violon de Maureen Choi habille d'une très belle sonorité la représentation. Elle intervient à deux, trois reprises avec des solos qui créent des ruptures de jeu en apportant de l'élan et beaucoup d'émotion. Un très beau mariage s'effectue entre les chants flamencos de Niño de Elche et lyriques d'Olalla Alemán où leurs deux voix se chevauchent. Olalla Alemán accompagne souvent les différentes scènes théâtrales quand Niño de Elche intervient vocalement par à coup en changeant son timbre pour finir le spectacle sur une musique électronique.

Des puristes auront sans doute leurs raisons pour marquer leur désapprobation, la création bousculant les repères de ce 6e art. Avec Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola, Rocío Molina crée un spectacle haut en couleur qui change avec audace de fond en comble le récit du flamenco, apportant ainsi une touche autre qui lui permet de se régénérer avec d'autres couleurs.
◙ Safidin Alouache

Idée, chorégraphie et danse : Rocío Molina.
Chant : Niño de Elche.
Mise en scène : Rocío Molina et Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.
Chef de choeur : Christophe Grapperon, Pierre-Louis De Laporte.
Piano, musique electronique, programmation, composition musicale Cumbia et Exhorcismo : Pepe Benítez.
Musiciens : Maureen Choi (violon), Amaryllis Jarczyk (violoncelle).
Chant : Olalla Alemán (soprano), Hans-Ljuben Richard (alto).
Chorale au cours de la création : ProyectoeLe.
Direction musicale : Niño de Elche, en collaboration avec Rocío Molina et Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.
Élaboration, accompagnement, coordination artistique, design graphique : Julia Valencia.
Création costumes : Leandro Cano.
Scénographie : Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.
Lumière : Carlos Marquerie.
Création costumes : Leandro Cano.
Scénographie : Juan Kruz Díaz de Garaio Esnaola.
Direction musicale du Choeur : Carlos Cansino.
Création sonore : Javier Álvarez.
Textes : Enrique Fuenteblanca.
Production : Danza Molina en collaboration avec Junta de Andalucía.
Durée : 1 h 40.

A été représenté du 4 au 7 juin 2025 à 20 h,
à la Grande Halle de La Villette, Paris 19e.
Avec Chaillot - Théâtre national de la Danse et la Philharmonie de Paris.

"La douleur" (1985) est un recueil de six nouvelles de Marguerite Duras (1914-1996) dont la plus longue, éponyme, relate l'attente qu'elle a vécue alors que son mari, le poète, écrivain et résistant Robert Antelme (1917-1990), avait disparu. François Mitterrand (1916-1996), alors secrétaire général des Réfugiés, des Prisonniers et des Déportés, le localise à Dachau et le fait évader du camp avec l'aide de Dionys Mascolo (1916-1997). C'est autour de ces éléments historiques vécus qu'est construite "La douleur" basée autant sur des faits réels que sur l'imagination, détournant la réalité selon certains, de l'écrivaine.

À l'entame, c'est une voix claire et bien distincte, celle de Dominique Blanc, qui se détache d'une semi-obscurité où, côté cour, se situe une table habillée d'une assiette, d'un couteau et d'une pomme. La démarche du personnage est peu assurée, de celle qui appréhende un futur. La scénographie découvre un sol noir avec une arrière-scène de même couleur. Une table et ses deux chaises de bois donnent à la scène une matité aux couleurs accompagnée d'une lumière diffuse. Sur celle-là, trônent aussi un verre et une bouteille d'eau non utilisés.

Au démarrage, la comédienne est assise de dos. Côté jardin, sept autres chaises, sauf une dont le dossier est à contresens de ses voisines, sont à l'opposé de cette table. Celles-ci posent une fixité comme si le temps s'était arrêté et dans un rare moment d'expression vive, le personnage en fait tomber violemment une.

Cette entame vocale en position assise et de dos symbolise un repli sur soi au travers d'un monologue qui interroge un monde, une situation et cette relation à l'autre, disparu hypothétiquement de façon temporaire ou définitivement. C'est sur cette appréhension aussi furtive qu'un trépas et éternel qu'un supplice que se noue le drame. Le silence corsète chaque groupe de mots et fait écho à la mort et au tragique. La vie et l'espoir sont, quant à eux, incarnés dans la voix. La parole devient le prolongement d'une attente qui se sait douleur. Elle devient ainsi le miroir d'un vide, d'un creux, mais aussi celui d'un absent devenant réel au travers du questionnement d'un passé et d'une existence, avérée ou non, présente.

Tout se déroule dans un espace visuellement large pour des déplacements, mais suffisamment petit pour y être seul. Dans cette intimité se déploie un univers où se mêle aussi l'extime du personnage qui questionne un retour peut-être improbable d'un amour parti en guerre, dans une expectative qui met en balance une souffrance, avec ses doutes et ses incertitudes.

L'incarnation du texte par Dominique Blanc est de très grande qualité avec une montée en puissance tout au long de la représentation. Des grappes de phrases se détachent des silences avec un récit qui démarre et est ponctué par des dialogues racontés. La comédienne incarne autant les mots que les personnages, sans qu'il y ait toutefois pour ceux-ci une volonté d'imitation. Ils sont symbolisés par une attitude, une pose parfois, accompagnée d'un changement de timbre vocal sans que celui-ci soit caricatural. Le récit est toujours habillé d'une sobriété émotionnelle avec, de temps en temps, un lâcher prise dans la voix.

Durant la représentation, le propos devient plus dense, car l'absence plus insoutenable. Le corps s'articule au travers d'une gestuelle plus soutenue. Celui-ci est utilisé comme contrepoint du monologue ou comme un écho de lui-même avec, dans les moments forts, des mouvements de mains et de bras ouverts à l'extérieur et, à d'autres, un corps plus rêche et figé.

Tout est nuancé et équilibré. La souffrance est profonde et raisonnée. Au travers de celle-ci, c'est toute une réflexion qui se noue entre tragique, espoir et lucidité. Quelques confidences politiques se glissent aussi au travers de ce journal, alimentant en partie cette nouvelle, que Marguerite Duras avait tenu en 1944 lors de l'attente de son époux, Robert Antelme.

Ainsi, le personnage principal reproche, entre autres, à de Gaulle (1890-1970) d'avoir rendu un hommage national à la mort de Roosevelt (1882-1945) sans en faire autant pour les millions de Juifs assassinés. Ou quand elle estime que notre grand homme a tourné la page de la collaboration à la fin de la guerre un peu trop rapidement, comme si elle n'avait pas existé.

Dominique Blanc est remarquable de bout en bout. Elle incarne plus que le texte, mais aussi son souffle et son esprit. Les mots de Duras allient poésie et concision dans un tranchant stylistique toujours en équilibre entre sentiments, émotions et clairvoyances. Décrire le jeu de Dominique Blanc, ce serait utiliser moult superlatifs tant celui-ci incarne avec brio le spectre large des différents états d'une expectative bercée de douleur.

Au travers de lucidité, d'espoir et de tragique, la mise en scène de Patrice Chéreau (1944-2013), reprise par Thierry Thieû Niang, décline avec subtilité l'interrogation d'une âme en proie à un présent qui ne peut se projeter, sans certitude, dans un futur. C'est dans ce va-et-vient existentiel que la qualité de jeu a été mise en exergue dans une mise en scène où le corps se dispute au langage, dans une scénographie où les chaises semblent être un lointain clin d'œil à la pièce d'Eugène Ionesco (1909-1994).

C'est tout simplement superbe !

Texte : Marguerite Duras.
D'après la mise en scène de Patrice Chéreau et Thierry Thieû Niang.
Avec : Dominique Blanc, sociétaire de la Comédie-Française.
Création et régie lumière : Gilles Bottachi.
Régie générale : Paul Besnard.
Le texte de Marguerite Duras "La Douleur" est publié chez P.O.L.
Production : Les Visiteurs du Soir, Paris.
Durée : 1 h 10.

Du 28 septembre au 9 octobre 2022.
Du mardi au samedi à 20 h 30, sauf jeudi à 20 h et dimanche à 16 h.
TNP Théâtre National Populaire, Petit théâtre - salle Jean-Bouise, Villeurbanne, 04 78 03 30 00.
>> tnp-villeurbanne.com

Tournée
19 au 21 octobre 2022 : Comédie de Clermont-Ferrand -Scène nationale, Clermont-Ferrand (63).
25 octobre 2022 : Théâtre de l'Archipel – Scène nationale, Perpignan (66).
8 et 9 novembre 2022 : Théatre, Avranches (50).
10 novembre 2022 : Théâtre Jean Vilar, Suresnes (92).
16 novembre 2022 : Théâtre Princesse Grâce, Monaco.
20 novembre 2022 : Scènes du Golfe, Théâtre Anne de Bretagne, Vannes (56).
23 novembre 2022 au 11 décembre 2022 – PARIS – L'Athénée Théâtre Louis Jouvet, Paris 9e.
13 au 18 décembre 2022 : Théâtre des Bernardines, Marseille (13).
23 mai 2023 : Maison des Arts du Léman, Thonon-les-Bains (74).
25 mai 2023 : Le Mail - Scène culturelle, Soissons (02).
26 mai 2023 : Théâtre, Chartres (28).
30 et 31 mai 2023 : La Coursive - Scène nationale, La Rochelle (17).
2 et 3 juin 2023 : Théâtre National de Nice, Nice (06).
6 au 8 juin 2023 : MC2 - Maison de la culture, Grenoble (38).

La rencontre entre Maguy Marin et Samuel Beckett a lieu en 1981. Il avait 75 ans, elle en avait 30. En amoureuse de l'œuvre de Beckett, elle allait composer une œuvre créatrice de premier plan, "May B", qui allait bousculer l'univers de la danse. Ce 4 novembre 1981 au théâtre municipal d'Angers, c'était la première fois qu'une création allait rendre compte des bas-fonds d'une société et de ses relations de sexe, de pouvoir autour de poussières et de saleté. L'accueil et le succès n'allaient pas être immédiats. Aujourd'hui, plus de 750 représentations ont été montées sur toute la planète.

Sa création est de toute beauté, une composition aussi bien théâtrale qu'artistique avec comme cheville ouvrière, la danse. L'humour pointe le bout de son nez, à plusieurs reprises, dans un monde qui semble souterrain, les interprètes étant grimés d'argile sur tout le corps, dans des déplacements où la souplesse et la légèreté sont faussement occultées.

Et pourtant, celles-ci sont en toile de fond dans les marches qui sont, à dessein, assez rugueux et droits, effectués par des êtres qui semblent sortis des bas quartiers. C'est très beau dans la gestique, la scénographie, la composition chorégraphique. On pose, on meugle, on crie, on mange. Cela vit et déborde d'une fausse joie et d'une lourdeur à la fois légères et très marquées. La frontière est ténue entre les deux.

Nous sommes à cheval entre deux mondes, celui du groupe et de la solitude, celui du rire et de la tristesse, celui de l'humour et de la gravité, celui de la massivité et de la légèreté, celui du partage et de l'égoïsme, celui du pouvoir et de la soumission. Une certaine lourdeur accompagne les corps, les pas, les déplacements avec des plantes de pieds qui traînent parfois sur les planches, qui se soulèvent légèrement pour caresser le sol du bout des pointes.

C'est aussi des mouvements de poignets recroquevillés, des jambes qui s'étirent, qui sautent, des membres qui se ragaillardissent parfois après un accoutrement des corps penchés vers le bas, le tout accompagné des musiques de Franz Schubert (1797-1828), Gilles de Binche (1400-1460) et Gavin Bryars (1943-2015).

Il y a aussi des scènes de vie avec ses entrées et ses sorties. Elles se déroulent avec un échange, entre artistes, tissé aussi bien autour du silence, de la complicité, de la solitude, du geste que de la parole. Les rares répliques prononcées sont celles de Beckett. Le corps devient le support d'un langage, d'une communion ou d'une séparation. Tout est dans la gestique, le rapport à l'autre et à soi-même avec des interprètes qui se retrouvent aussi seuls qu'accompagnés. Ce sont des regards perdus, des visages vers le haut ou vers le bas, des expressions figées ou égarées. Le plateau est parfois découpé en plusieurs plans avec des scénettes qui se déroulent en parallèle.

Les chorégraphies s'enchaînent? avec une synchronisation, même dans des déplacements, qui se veulent des plus "terreux" et des plus rêches, très présentes. Elles sont composées d'un groupe de trois à dix interprètes où le naturel se dégage, les artistes ne s'incarnant pas en tant que danseurs dans leur jeu. Ce sont des personnages avec leurs vécus, leurs émotions, leurs états d'âme.

Il y a ces moments où ils mangent des gâteaux en se le disputant, où ils se portent, où ils disent que c'est fini et que ça ne l'est pourtant pas, où ils se masturbent, où ils meuglent, articulent des onomatopées. Nous sommes comme dans un monde de finitude où les êtres, mi-mineurs, mi-monstres, se retrouvent à la fois épanouis et étouffés, où la mort semble habiter avec eux.

C'est une pièce de toute beauté, de grande importance, qui montre les ressorts de notre société autour d'une gamme d'attitudes et d'émotions que Maguy Marin, chorégraphe "enragée" comme elle se définit, a su montrer avec beaucoup de talent et de finesse, renversant les codes de la danse de l'époque qui étaient encore arc-boutés dans une grille de lecture confinée dans le "propre" sans aspérité.

Chorégraphie : Maguy Marin.
Avec : Ulises Alvarez, Kais Chouibi, Laura Frigato, Françoise Leick, Louise Mariotte, Cathy Polo, Agnès Potié, Rolando Rocha, Ennio Sammarco, Marcelo Sepulveda.
Lumières : Alexandre Beneteaud.
Costumes : Louise Marin.
Musique : Franz Schubert, Gilles De Binche, Gavin Bryars.
Cie Maguy Marin.
Durée : 1 h 30.

Du 27 février au 12 mars 2019.
Du 27 février au 11 mars à 20 h, 12 mars à 14 h 30.
Théâtre de la Ville Hors les murs, Espace Pierre Cardin, Paris 8e, 01 42 74 22 77.
>> theatredelaville-paris.com