Redoutable défi scénique que de s'attaquer au chef-d'œuvre wagnérien, ce "Tristan et Isolde" sous-titré "Action en trois actes", laquelle se révèle toute intérieure puisque se résumant à peu de péripéties. Tristan et Isolde boivent un philtre qui révèle leur irrépressible passion. Dès lors le mariage de la princesse irlandaise avec le Roi Marc ne peut être que frappé de caducité, et l'embrasement cruel des corps et des esprits ne trouve son issue que dans la mort des deux amants - cette dernière constituant la seule échappatoire.

Relisant à la lettre le substrat schopenhauerien et bouddhiste de l'opéra, l'éclectique dramaturge et réalisateur Ralf Pleger accompagné du peintre et sculpteur Alexander Polzin nous proposent de prendre au mot le projet wagnérien (formulé après coup en 1872) : manifester des "faits de musique devenus visibles" épousant et révélant le cheminement intérieur des personnages. Les amants renoncent ainsi peu à peu à la fausse gloire du Jour, préférant rejoindre l'outre monde d'une transfiguration dans la Nuit. Celle qu'ont chantée les Poètes romantiques allemands.

Comment rendre scéniquement un monde visible de phénomènes - la Représentation (1) - monde rendu perméable à la Volonté (1), ce principe cosmique animant l'univers et les êtres ? Évoquer le labyrinthe reliant conscience et inconscient, instituer un désordre entre mondes visible et invisible, c'est tout le propos du concept artistique présenté ici avec une fortune diverse.

Chacun des trois tableaux en trois actes s'anime ainsi en de très lentes métamorphoses grâce aux décors d'Alexander Polzin, aux lumières de John Torres et à la chorégraphie des corps réglée par Fernando Melo (et ce, sans le secours de la vidéo). Il s'agit ici de jouer sur les perspectives troublées et les perceptions instables, oscillant entre réel et illusion. À l'acte un, le navire emmenant Isolde et ses célèbres imprécations a disparu au profit d'une sorte de grotte plongée dans les ténèbres, au fond miroitant. Des stalactites descendent insensiblement des cintres. Inconvénient, ces dernières font fâcheusement penser à des capotes usagées.

Plus réussi, le tableau de l'acte deux verra s'animer une sorte de barrière de corail ou de racines immaculées que feront vivre dix danseurs. Belle trouvaille parmi d'autres : Brangäne lancera son premier appel au centre de ce maelström, figurant son passage dans une autre dimension, tandis que Tristan et Isolde en deviendront aussi les membres vivants.

Au troisième acte, peut-être le moins convaincant, des tubes traversent en un mouvement incessant un mur mouvant devant lequel agonisera Tristan au visage recouvert d'or (la blessure manifeste du soleil) et où aura lieu la transfiguration d'Isolde. Autre belle idée cependant, les danseurs se font avant sa mort les doubles de Tristan à la façon des représentations du dieu Shiva. Si l'impression générale pour le spectateur n'est pas toujours à la hauteur des ambitions du concept artistique, de belles images s'imprimeront, tels ces phénomènes de persistance rétinienne au pouvoir de hantise.

Au moins, la proposition scénique (fruit d'une compréhension parfaite des enjeux de l'opéra) ne gêne-t-elle jamais l'intense plaisir que procurent une distribution parfaite et une fosse très inspirée. Des différentes distributions proposées jusqu'au 19 mai (2), le ténor Christopher Ventris, pour sa prise de rôle en Tristan, et la soprano Kelly God (pour ses débuts in loco) sont remarquables. Kelly God propose une Isolde belcantiste, raffinée et subtile - même si, annoncée quelque peu malade, elle laisse entendre une légère érosion du registre aigu au troisième acte.

Christopher Ventris incarne un Tristan idéal à la vocalité souveraine, brillante d'un timbre de métal précieux. Le ténor s'y montre splendidement traversé des fissures de son personnage, cette "tête vouée à la mort". Ève-Maud Hubeaux est, quant à elle, une jeune Brangäne exceptionnelle. Son mezzo d'une sonorité ronde et ample, tissé tel un riche brocard, son jeu d'une émotion et d'une exigence rares lui permettent plusieurs fois de voler la vedette à Isolde au premier acte. Chose assez unique, il faut bien le dire. Ses deux appels de l'acte deux le sont également assez pour qu'on les puisse qualifier de magiques.

Si le jeune Kurwenal d'Andrew Foster-Williams manque encore un peu de cette profondeur d'intensité que ce personnage de vassal fidèle appelle, il ne démérite pas dans cette prise de rôle et parvient à marquer notre attention, comme Wiard Witholt (Melot, Ein Steuermann) et Ed Lyon (Ein Hirt, Ein junger Seemann) - tous deux excellents. Le bonheur enfin de retrouver la basse de haut lignage Franz-Josef Selig est total. Son bouleversant et magnétique König Marke impose sa ligne magistrale dans ce spectacle. Dirigés avec une attention indéfectible par le directeur musical de La Monnaie, tous (chanteurs et chœurs) nous offrent le meilleur.

Alain Altinoglu, un des meilleurs wagnériens de sa génération, ne déçoit pas grâce à une complicité manifeste avec les musiciens de l'Orchestre symphonique de La Monnaie. Dès le prélude, tendu et fiévreux à souhait, le chef nous gratifie des émotions les plus intenses, parvenant à initier en orfèvre des vagues musicales aux reflets irisés, aux climats et sentiments en perpétuelles et riches métamorphoses. La fameuse mélodie infinie, ce bain océanique mystérieux et changeant, coule avec l'évidence attendue. Tout juste, a-t-on été parfois un peu étonnée par de légers décalages remarqués ici ou là dans les interventions des bois. Cette production s'inscrit pour autant parmi les meilleures vues ces dernières années.

(1) En termes schopenhaueriens.
(2) Les photos illustrant l'article présentent une autre distribution pour Tristan, Isolde et Brangäne.

Spectacle vu le 4 mai 2019.

Du 2 au 19 mai 2019.
De Munt/La Monnaie.
Place de La Monnaie, Bruxelles Belgique.
Tél. : 32 2 229 12.

Diffusion gratuite sur le site du Théâtre Royal de La Monnaie (MM Channel) du 6 au 27 juin 2019.
>> lamonnaie.be

Découvrir une nouvelle production du metteur en scène et plasticien Romeo Castellucci, c'est la promesse de jeter un regard nouveau sur une œuvre. Pour le meilleur ("Moïse und Aaron" à l'Opéra de Paris) ou le pire (l'Orestie d'Eschyle). Qu'en est-il de cette "Flûte enchantée" à la Monnaie, dans le théâtre qui l'a vu débuter à la mise en scène d'opéra en 2011 avec "Parsifal" ? Elle laisse un sentiment mélangé et on en sort plutôt secoué, un rien partagé entre agacement et admiration. C'est ce qu'on a coutume d'appeler - non sans raison - un spectacle roboratif.

Nul besoin d'invoquer les mânes du divin Mozart ou du librettiste Emanuel Schikaneder, ils ne reconnaîtraient sûrement pas leur singspiel - ce genre lyrique populaire qui alterne passages parlés et chantés (en allemand). Castellucci prend le risque d'une vision qui a le mérite de ne pas plaquer un discours étranger aux enjeux, ni travailler en détestation de l'œuvre - comme d'aucuns nous y ont parfois habitués.

Il choisit de supprimer ou de réécrire tous les récitatifs et remanie complètement l'acte II ; un deuxième acte génétiquement modifié. Du conte oriental mozartien teinté de merveilleux en vogue au XVIIIe siècle (un divertissement mâtiné des idéaux maçonniques du Siècle des Lumières), le metteur en scène choisit la part sombre et paradoxale. La promesse de sagesse et d'humanité promue par le Grand Prêtre Sarastro est ici dénoncée ; elle est un mensonge requalifié en "terreur de la lumière" (sic).

Faire de la Reine de la Nuit un personnage positif et mettre en doute le bien-fondé des épreuves infligées au couple princier, Tamino et Pamina, dans le Temple de la Raison n'a rien de bien nouveau (les ambiguïtés du livret sont bien connues). Castelluci modifie néanmoins profondément cette "Flûte" en effaçant la prééminence aristocratique et philosophique de l'initiation des princes et en plaçant au premier plan (à l'acte II) le personnage de l'Oiseleur, Papageno, qui livrera la vérité de la représentation - en l'espèce, une redéfinition de ce qui forge une communauté humaine au sein de l'énigme universelle. En aboutissant à une conclusion très différente : le châtiment de la Reine de la Nuit (devenue mère nourricière cosmique) se mue ici en scandale puisque les méchants (Sarastro et sa bande) triomphent au nom de la Raison et de la Réussite.

Castellucci invente ainsi un dispositif diabolique, un piège brillant qui doit amener le spectateur à participer pleinement à cette ordalie, d'où ressortira une nouvelle vérité, cette "Wahrheit !" réclamée par Pamina au premier acte. Le premier acte déploie les prestiges illusoires de l'opéra en une installation qui organise la désorientation : le plateau tient de la boîte à musique d'une blancheur aveuglante et du théâtre de marionnettes où tous les protagonistes sont dédoublés.

On ne sait plus trop qui chante (ou pas) parmi ces figures luxueusement artificielles à la beauté glacée, au hiératisme que renforcent les belles sculptures (créées sur la base d'algorithmes) de l'architecte Michael Hansmeyer.

À l'acte II, le mensonge disparaît ; nous voilà projetés dans une sorte de prison ou de colonie sectaire. Le pouvoir de dévoilement du théâtre, vécu soudain comme un dégrisement, met alors à nu la violence du monde de Sarastro. Et des victimes du feu (de la lumière) défilent pour faire le récit de leur expérience (réelle) du malheur : d'abord des femmes aveugles ou déficientes visuelles, puis des grands brûlés (des hommes victimes d'accidents terribles). Grâce à la Reine de la Nuit, ces femmes offriront le réconfort de leurs caresses aux corps martyrisés des hommes.

Dans l'agora du théâtre et dans le temps de la représentation se créée une nouvelle communauté effective en lieu et place de celle des personnages de l'opéra (Papageno dixit). Malgré un discours exogène trop long et des scènes muettes qui creusent la durée, Romeo Castellucci et sa chorégraphe Cindy Van Acker réinterprètent avec acuité ce qu'on appelle épreuves en nous faisant traverser divers états, du malaise à son dépassement par le rire, la musique et l'amour.

Dans cette proposition profuse et radicale, les chanteurs n'ont pas la partie facile. Ils parviennent cependant à trouver leur place. La Reine de la Nuit a la jeunesse, le caractère et le génie de Sabine Devieilhe, acclamée à juste titre. Le ténor anglais Ed Lyon a la classe, le raffinement et la musicalité des meilleurs Taminos. Le Sprecher de Dietrisch Henschel et le Monostatos d'Elmar Gilbertsson se distinguent et gagnent nos suffrages.

Au deuxième acte, le Papageno de Georg Nigl est, quant à lui, phénoménal. Tout en ruptures de tons, il se révèle inoubliable. Le talent de ces artistes et de l'Orchestre de la Monnaie sous la baguette subtile d'Antonello Manacorda verse une lumière bienvenue dans ce spectacle éprouvant à bien des égards.

Du 18 septembre au 4 octobre 2018 à 20 h. Les 23 et 30 septembre à 15 h.

Livestream le 27 septembre à 20 h sur le site d'Arte Concert, les chaînes Mezzo et RTBF la 3.

De Munt/La Monnaie.
5, Place de la Monnaie, Bruxelles.
Tél. : + 32 (0)2 229 12 11.
>> lamonnaie.be
www.lamonnaie.be

"Die Zauberflöte" (1791).
Singspiel en deux actes.
Musique de W. A. Mozart.
Livret d'E. Schikaneder.
En allemand surtitré en français et en flamand.
Durée : 3 h 10 avec un entracte.

Antonello Manacorda, direction musicale.
Romeo Castellucci, mise en scène, décors, costumes, éclairages.

Cindy Van Acker, chorégraphie.
Michael Hansmeyer, architecture algorithmique.

Gabor Bretz, Sarastro.
Ed Lyon, Tamino.
Dietrich Henschel, Sprecher.
Sabine Devieilhe, Königin der Nacht.
Sophie Karthäuser, Pamina.
Georg Nigl, Papageno.
Elena Galitskaya, Papagena.
Elmar Gilbertsson, Monostatos.