Un piano se découvre avec Lisbeth Gruwez et Claire Chevallier en arrière-scène qui s'avancent. La seconde se détache pour rejoindre son instrument quand la première démarre une gestuelle nourrie de danse classique. Côté musical, ce sont, au piano, des extraits de "Préludes" (1909-1912), "Images" (1904 et 1907) et "Les estampes" (1903) de Debussy (1862-1918) qui accompagnent la représentation dans laquelle la gestuelle de Lisbeth Gruwez est à différentes géométries spatiales. La scène est en effet investie, physiquement comme géographiquement, de différentes manières autant dans la tonicité du corps que dans la superficie du plateau.

Nous sommes dans un tempo autant musical que corporel où les pauses tiennent une grande place. Elles sont multiples, comme des moments presque de méditation et de retour à soi de la danseuse. Elles interviennent autour de chorégraphies multiples qui s'enchaînent pour former un ensemble. Le tout se coordonne dans une cadence à deux temps qui est comme celui d'une respiration, avec ses inspirations et ses expirations, les secondes étant les chorégraphies, quand les premières sont ces moments de pause où l'interprète reprend son souffle, qui crée des ruptures de rythme.

Il y a une fluidité autant dans la gestuelle que dans cette prise en compte d'un espace qui fait écho à un temps qui s'écoule doucement. Le rapport de l'interprète à sa gestuelle et à son espace est dans une forme d'intimité où les instants, autant physiques que méditatifs, donnent une sensation autant intérieure qu'extérieure d'un spectacle qui donne à voir aussi ainsi ses coulisses au bord de la scène dans ces moments de recueillement.

Il y a un intermède comique où les deux interprètes changent de place et de rôle autant physiquement que symboliquement avec la musicienne qui fait quelques mouvements quand la chorégraphe s'amuse à faire entendre quelques notes. Le spectacle a un visage à la Janus avec un côté autant dynamique que reposé. La danseuse suit le tempo du piano, mais aussi le souffle de son organisme.

C'est un mariage entre une enveloppe corporelle et une musique où les notes sont interprétées dans une gestuelle courbe qui peut devenir cassante et où le corps est autant porté par des membres supérieurs élancés, larges, que par des pas, parfois petits, qui longent la scène sur toute sa superficie. Les déplacements, souvent filiformes, sont autant toniques que fluides.

À un moment, l'artiste suit presque la cadence des notes avec une gestuelle plus tendue accompagnée de poings refermés. La tension devient tout autre avec un corps plus ramassé. À d'autres moments, l'amplitude prend du volume dans les membres inférieurs et supérieurs avec des sauts de jambes et des bras qui s'étendent. Lisbeth Gruwez fait des tours sur elle-même pour se reprendre afin d'aller chercher un équilibre où elle se hisse sur ses pointes avant que quelques oscillations du plat du pied gauche par le talon la déportent vers un autre emplacement.

C'est à chaque fois une sorte d'espièglerie artistique que nous propose la chorégraphe avec une gestuelle qui fait écho aux compositions de Debussy.
C'est joli, efficace et audacieux.

Chorégraphie : Lisbeth Gruwez
Musique : Claude Debussy.
Avec : Lisbeth Gruwez (danse), Claire Chevallier (piano).
Collaboration artistique : Maarten Van Cauwenberghe.
Dramaturgie : Bart Meuleman.
Scénographie : Marie Szersnovicz.
Lumière : Stef Alleweireldt, Gilles Roosen.
Son : Alban Moraud, Maarten Van Cauwenberghe.
Production : Voetvolk vzw.
Durée : 1 h.

Du 14 au 22 octobre 2022.
Du mardi au samedi à 20 h 30, dimanche à 18 h 30.
Théâtre Bastille, Paris 11e, 01 43 57 42 14.
>> theatre-bastille.com

La lumière se lève sur un ring aux cordes un peu distendues cachées par un voile. Le quatuor Debussy, composé de deux violons, d'un alto et d'un violoncelle, est assis dans les coins. Un ensemble de gants de boxe jaunes surgit, tenu par des membres supérieurs en partie cachés. C'est comme un ballet de poings par la gestuelle qui en est proposée. Apparaissent ensuite les corps des boxeurs enchevêtrés les uns sur les autres.

Puis, rapidement, les chorégraphies s'enchaînent autour d'accessoires comme punching-ball, poires de frappe et balles de boxe. Pour autant, Mourad Merzouki a réussi à décrocher la boxe de son milieu en l'emmenant vers d'autres bords, d'autres rivages. Nous sommes dans l'ailleurs au carrefour de différents arts. Ce sont en effet plusieurs univers qui se marient autour de ce sport avec le hip-hop, le cirque, des musiques autant classiques que de tango et de flamenco.

Le Brésil, avec ses couleurs, sa capoeira et ses douze danseurs de Rio de Janeiro, est assurément très présent. Dans la scénographie, des accessoires de fer forgé trônent sur les planches. Les musiciens sont assis sur des fauteuils en roulette qui leur permettent un déplacement aisé pour pouvoir être compagnons à part entière de jeu.

Avec leurs instruments, ils sont un élément important en étant toujours en interaction avec les autres artistes. Ils changent de posture, suivent ceux-ci, sont souvent assis, se lèvent parfois, se déplacent aussi en s'avançant ou reculant vers eux. La création est tout autant sportive que musicale et dansée.

En 2010, Mourad Merzouki avait créé ce spectacle. Ancien boxeur, il a de très bons restes et le montre dans, entre autres, une scène avec un punching-ball où il donne des coups de pied et de poings et où il est aisé de s'apercevoir que la boxe est artistique dans sa gestuelle. C'est le seul moment où le chorégraphe-danseur montre toute la poétique de la boxe sans autre support.

La création est découpée en tableaux. La lumière apporte une clarté ocre, presque intime à chaque fois. Il y a de très beaux moments comme celui des trois danseurs, habillés chacun d'une chemise volante. Ils effectuent des torsions de bras très onduleux, les membres supérieurs tournant un peu sur eux-mêmes tout en montant et descendant dans les airs. C'est vif, sans être absolument rapide, avec une gestuelle tout en poésie, car tout est en rondeur, comme des virgules corporelles qui se dessinent avec les bras appuyés par une ondulation des troncs.

Il y a aussi cet ensemble de mouvements en symbiose sur trois niveaux où les interprètes se déplacent en trio du haut vers le bas de la scène. C'est vif, physique à souhait et rapide avec, par intermittence, des allongements au sol sur le ventre où les jambes droites sont lancées en l'air comme des dards qui se replient ensuite vers les genoux, donnant une dynamique très vive à la chorégraphie. C'est un grand ballet sportif synchronisé dans lequel les crochets et les coups de jambes sont envoyés, toujours dans le vide, dans des déplacements, en avant et en arrière.

C'est aussi le cirque qui est convié dans ses acrobaties, presque comiques parfois dans les attitudes. Cela devient un véritable théâtre corporel, avec même un quasi-monsieur Loyal, au centre des planches, vêtu en poire de vitesse, qui devient un moment une sorte d'animateur du spectacle.

C'est beau, très physique et le mariage de la musique classique avec le hip-hop est très réussi.

Chorégraphie, direction artistique : Mourad Merzouki.
Conception musicale : Quatuor Debussy, AS'N.
Quatuor Debussy : Christophe Collette (premier violon), Emmanuel Bernard (deuxième violon), Vincent Deprecq (alto), Cédric Conchon (violoncelle).
Danseurs : Diego Alves Dos Santos dit Dieguinho, Leonardo Alves Moreira dit Leo, Cleiton Luiz Caetano De Oliveira, Helio Robson Dos Anjos Cavalcanti, Geovane Fidelis Da Conceição, Diego Gonçalves Do Nascimento Leitão dit White, Wanderlino Martins Neves dit Sorriso, Jose Amilton Rodrigues junior dit Ze, Alexsandro Soares Campanha Da Silva dit Pitt.
Lumières : Yoann Tivoli assisté de Nicolas Faucheux et Julie-Lola Lanteri-Cravet.
Réadaptées par Cécile Robin.
Scénographie : Benjamin Lebreton, Mourad Merzouki.
Costumes : Émilie Carpentier, assistée de Pierre-Yves Loup Forest.
Construction : Patrick Lerat.
Peintures : Camille Courier de Méré et Benjamin Lebreton.
Régie lumière : Fabrice Sarcy.
Régie son : Capucine Catalan.
Régie scène : François Michaudel.
Durée : 1 h.

Sur des musiques d'Antonio Pinto et Jacques Morelenbaum ("A carta de doara"), Giuseppe Verdi/Emanuele Muzio ("Luisa Miller"), Marc Mellits (Quatuor à cordes n°4 "Prometheus", extraits des 5e, 6e et 7e mouvements), Heitor Villa-Lobos (Quatuor à cordes n°1 "Brincadeira", 2e mouvement), Antonio Carlos Jobim/Luiz Bonfa ("Manha de carnaval"), Rolfe Kent ("Dexter theme"), Leo Brouwer ("Un dia de noviembre"), Astor Piazzolla ("Escualo"), Joseph Haydn (Quatuor à cordes op. 33 n°5, Largo e cantabile), AS'N (création d'après un thème de Astor Piazzolla), Astor Piazzolla ("Chador"), AS'N (création originale), AS'N/Dorian Lamotte/Seok Woo Toon ("Flamenco") et Antonin Dvořák (Quatuor à cordes n°12 op.96 "Américain", lento).
Arrangements : Matteo Del Solda, Thibault Lepri, Robin Melchior et Nicolas Worms.

Du 29 janvier au 1er février 2022.
Samedi, lundi et mardi à 20 h 30 ; dimanche à 15 h et 19 h 30.
Philharmonie de Paris, Paris 19e, 01 44 84 44 84.
>> philharmoniedeparis.fr

Dans sa mise en scène, Julie Duclos prend le parti de ne pas s'appuyer sur le texte pour bâtir l'enchaînement du jeu et, se concentrant sur les situations, suit le déroulement des scènes en les rationalisant. Ce faisant, elle banalise le récit tout en accentuant sa fragmentation. Le spectacle avance avec les éléments scéniques du temps : la vidéo et les boîtes superposées. Propre et dans l'air du temps, la mise en scène n'approfondit pas les scènes et leurs articulations. Ce théâtre contemporain se contente de visualiser les recoins d'une maison de poupées sans s'interroger sur l'aspect symbolique que peuvent revêtir certains détails, notamment la chevelure de Mélisande et le sens des événements que ce détail enclenche. Elle déroule une apparence d'histoire familiale.

Le spectateur, lui, a faim d'action, d'une action qui ne vient pas et qui n'est pas montrée mais qui existe pourtant. Une action qui est ailleurs. Elle est dans ce qui n'est pas dit et n'est pas exprimé. Dans les silences d'une jeune fille du nom de Mélisande éperdue dans une forêt profonde aux longs cheveux et aux yeux immenses qui jette sa couronne de princesse à l'étang. Les silences d'un chasseur, Golaud, égaré, ému mais homme de colère. Les silences d'une contrée humide aux rivages embrumés, à l'eau croupissante. Les silences autour des rumeurs de disettes, de guerre. Les silences autour d'une succession à assurer, d'un enfant à naître, d'une maladie lancinante.

Ces silences qui font que Mélisande ne peut être heureuse. Mélisande est sans mélodie, elle n'est pas Ondine ni Mélusine ni Ophélie.

Le texte est attentif aux détails concrets qui environnent les personnages. Ce sont ces annotations d'apparence anodine qui signalent la présence des pulsations d'émotion d'autant plus exacerbées qu'elles sont pointées par la sur-présence de signes typographiques, la redondance des mots et les ruptures qu'elles entraînent. Comme des didascalies inversées, le texte délivre des symptômes, ceux de la gêne de la présence (la tension, l'attirance, la répulsion, les aimantations) ; il décrit une perception du monde indicible. Le récit invisible de la peur qui n'a pas de délivrance, un conte qui l'anéantirait.

Le choix du nom des personnages eux-mêmes - Pelléas, Arken, Golaud, Yniold, Mélisande - sont, dans leurs consonances et leur graphie, comme une approximation de contes sans lien entre eux. Grecs, celtiques, germaniques : on ne sait. Mais leur rapprochement dans une même histoire appelle des parcelles de mémoire, des réminiscences mais aussi, dans leur approximation, des hésitations, des manques, des manques aux contes. Des manques à l'intime rendus tangibles par la sensation de la présence, la vibration qu'exerce sur soi l'autre, le saisissement.

Maurice Maeterlinck ne souligne-t-il pas dans son agenda de 1891 : "Exprimer surtout cette sensation d'emprisonnés, d'étouffés, de haletants en sueur qui veulent se séparer, s'en aller, s'écarter, fuir, ouvrir, et qui ne peuvent pas bouger. Et l'angoisse de cette destinée contre laquelle ils se heurtent la tête comme contre un mur et qui les serre de plus en plus étroitement l'un contre l'autre".

Par ce théâtre dit du symbolisme, le poète, dans le mouvement même de l'écriture, décrit une tension, une hésitation au noir. Dans cette tant triste histoire, Mélisande n'est pas Yseult et Pelléas n'est pas Tristan. D'un certain point de vue est donné à feuilleter un livre d'images de rêves lourds, celui de la légende de Gaulod l'inhospitalier.

À l'évidence, l'espace scénique et symbolique proposé par la mise en scène ne restitue pas les tensions entre les êtres, les épaisseurs du temps, la nervosité inquiète présentes dans l'œuvre de Maurice Maeterlinck. Et, de fait, évite la confrontation avec le caractère symboliste de la pièce.

Le spectateur déçu reste sur sa faim.

Texte : Maurice Maeterlinck.
Mise en scène : Julie Duclos.
Assistante à la mise en scène : Calypso Baquey.
Avec : Vincent Dissez, Philippe Duclos, Stéphanie Marc, Alix Riemer, Matthieu Sampeur, Émilien Tessier ; et Clément Baudouin, Sacha Huyghe, Eliott Le Mouël (les enfants en alternance).
Scénographie : Hélène Jourdan.
Lumière : Mathilde Chamoux.
Vidéo : Quentin Vigier.
Son Quentin Dumay
Costumes Caroline Tavernier
Collaboration artistique : Calypso Baquey
Coordination technique : Sébastien Mathé.
Production Compagnie L’'In-quarto.
Durée : 1 h 50.

Du 25 février au 21 mars 2020.
Du mardi au samedi à 20 h, dimanche à 15 h.
Odéon Théâtre de l'Europe, Ateliers Berthier, Paris 17e, 01 44 85 40 40.
>> theatre-odeon.eu

Après dix années de travail à la tête de l'orchestre de l'Opéra de Paris (avec un contrat courant jusqu'à la fin de la saison prochaine), le suisse Philippe Jordan peut être à quarante-cinq ans très satisfait. Fils du chef Armin Jordan mais redevable à lui seul de son irrésistible carrière, le directeur musical de l'Opéra de Paris a plus que démontré, toutes ces années, son énorme talent, son intelligence aiguë des œuvres (il suffit de l'écouter en master-classe), son humanisme serein et sa rare capacité de travail avec les meilleures phalanges du monde.

Également directeur musical des Wiener Symphoniker depuis 2014, il a légitimement gagné le Prix du Meilleur Chef d'Orchestre aux International Opera Awards 2017. Avant son départ à l'Opéra de Vienne comme successeur de Gustav Mahler, Richard Strauss et Herbert von Karajan, il aura construit un beau parcours dans les meilleures maisons d'opéra du monde. Mais c'est à Paris qu'il aura consacré son don exceptionnel.

Il aura, en dix ans, abordé tous les répertoires, obtenu la faveur critique et publique tant dans la fosse qu'avec des enregistrements réalisés avec son orchestre parisien ; il aura fait évoluer ce dernier pour le meilleur en termes de discipline, d'homogénéité et de luxuriance des couleurs. On pouvait d'ailleurs encore le vérifier à la Philharmonie cette semaine dans un concert dédié à Debussy et Prokofiev, compositeurs dont il aura gravé respectivement le "Pelléas" et la Symphonie n°1 avec ladite phalange parisienne - qu'il n'aura eu de cesse de hisser au tout premier rang. Sa recette ? Créer selon ses propres mots "une osmose de travail" sur la durée.

En première partie, le chef suisse a choisi les "Images pour orchestre" de Claude Debussy composées entre 1903 et 1907, faisant preuve de son habituel sens de la précision et de la clarté. L'orchestre montre son sens de la discipline, mais aussi une grande fluidité tant dans les scansions dansantes des "Gigues" que dans la couleur locale évocatrice de "Iberia" - avec ses rythmes à 8/3 typiques de Sévillanne ou encore ceux à 2/4 d'Habanera.

Triptyque remarquable, cette "Iberia" impose sa structure dynamique et rythmique complexe et ses climats variés, permettant de mettre en avant tous les pupitres ainsi que des solos caractéristiques (dont le hautbois d'amour et le violon). Avec les "Rondes de printemps" l'orchestre montre toujours une plaisante alacrité, rendant encore justice à la liberté de la phrase mélodique debussyste. Tout juste regrette-t-on une petite absence d'ivresse, celle d'un matin de printemps renaissant après l'hiver.

Avec la musique du ballet "Roméo et Juliette", composée en 1935 par Sergueï Prokofiev, l'orchestre nous offre après l'entracte un théâtre sans pareil. Choisissant un parcours très cohérent parmi les numéros des Suites n°1 et 2 mélangées - et même un extrait de la Suite numéro 3, réécriture et invention plus tardives de 1944 - avec ces scènes formant une grande partition due à la troisième période (soviétique) du compositeur, le chef offre un véritable festin opératique. Les quatorze extraits de cette œuvre, conjuguant retour à la tonalité classique et recours à l'originalité harmonique des partitions antérieures expressionnistes, ravissent en un somptueux voyage.

En effet, dès la célèbre introduction de la 2e Suite "Montaigus et Capulets" choisie pour ouvrir cette deuxième partie de soirée, l'impérieuse et riche vision de Philippe Jordan captive, empoignant le spectateur pour ne plus le lâcher. Dans les treize numéros qui suivront, le raffinement ("Madrigal") le disputera à la noblesse ("Menuet"), l'hédonisme puis l'envolée extatique ("Roméo et Juliette, Scène du balcon") à la fraîcheur ("Juliette, jeune fille"), l'ardente passion à la grâce ("Danse des jeunes filles des Antilles") avec un sens du crescendo dramatique, de la couleur, de l'agogique du récit et de la vitalité mélodique extraordinaires. Une belle soirée donc démontrant une fois de plus l'excellence de cette collaboration, cette alchimie unique entre un orchestre transcendant et un chef aussi élégant que passionné.

9 décembre à 20 h.
Dans la Grande Nef du Musée d'Orsay (même programme).
>> Musée d'Orsay Concerts du soir.

Jusqu'au 26 décembre 2019.
"Le Prince Igor" d'A. Borodine.
À l'Opéra national de Paris (Bastille).
>> operadeparis.fr

>> philippe-jordan.com

L’Ensemble Calliopée (en résidence au Musée de la Grande Guerre du Pays de Meaux coproducteur de ses spectacles) rend hommage aux hommes pris dans la tourmente de la guerre de 14-18 avec une série de concerts autour de thèmes ou de figures fortes de cette époque. Ce sont des concerts-spectacles alliant la musique interprétée par des artistes solides, un montage documentaire, les témoignages de poilus tel ce Romain Darchy - héros inconnu du grand public - et une mise en perspective historique éclairante (1). À ne pas manquer ! Les éditions discographiques Hortus, quant à elles, lancent une première série de trois CD d’une nouvelle collection consacrée à cette terrible période, "Les Musiciens et la Grande Guerre".

Trente enregistrements sont prévus jusqu’en juin 2018 pour cette collection qui a ambition de faire (re)découvrir, aux mélomanes et aux passionnés d’Histoire, un panorama complet des compositeurs, interprètes et musiciens ayant vécu (et parfois ayant péri) durant cette période. La mort d’Alain-Fournier, l’ambulance de Jean Cocteau, la trépanation de Guillaume Apollinaire sont bien connues du public. Les noms d’Albéric Magnard, Maurice Maréchal ou Ferruccio Busoni beaucoup moins. C’est à cette injustice de la marâtre postérité que répondent les éditions Hortus avec le soutien de la Mission du Centenaire (qui offre son label à la collection) et du centre musical du Palazetto Bru Zane.

Albéric Magnard (1865-1914) est un de ces dignes représentants de l’École Française de composition, issu de cette génération qui eut pour professeurs Massenet et Vincent d’Indy. Le premier CD de la collection "Une Mort mythique" ressuscite la mémoire de celui qui est célèbre en 1914 comme un des premiers héros de la défense du sol sacré de la Patrie - comme le sentaient profondément les Français à l'époque - alors qu’il est tué les armes à la main chez lui dans l’Oise. On édite même une carte postale pour commémorer cet acte désespéré. Une partie de sa musique de chambre - dans une œuvre qui compte une vingtaine de pièces dont quatre symphonies - est ici subtilement défendue par le pianiste Philippe Guihon-Herbert et le violoncelliste Alain Meunier.

Le troisième volume de la collection est un "Hommage à Maurice Maréchal" rendu par ce même Alain Meunier (accompagné par la pianiste Anne Le Bozec) à son Maître disparu en 1964 avec un programme enchanteur d’opus de Gabriel Fauré, Johannes Brahms, Claude Debussy, entre autres. En 1915, Maurice Maréchal (2) se fait tailler un violoncelle nommé "Le Poilu" dans le bois d’une caisse à munitions par deux camarades menuisiers. Sur le front, il joue en solo ou en trio avec deux autres musiciens mobilisés comme lui. Musique classique contre bruits d’enfer de l’artillerie, le tableau ne manque pas de force. Saluons donc le travail entrepris pour faire connaître la création musicale de ces années de la Grande Guerre comme les exploits de grands interprètes luttant contre l’horreur grâce à la musique.

Notes :
(1) Les concerts-spectacles de l’Ensemble Calliopée ont le label "Mission du Centenaire 14-18".
(2) Voir le film "Le violoncelle des tranchées" réalisé par Christian Leblé pour France Télévisions (bande-annonce visible sur le site centenaire.org de la Mission du Centenaire 14-18).

Ensemble Calliopée :
Concert le samedi 24 mai 2014 à 18 h.
"Quand la musique raconte la Grande Guerre".
Médiathèque Hélène Berr, Paris 12e, 01 43 45 87 12.
Entrée libre sur réservation.

Concert le 27 mai 2014 à 18 h 30.
"Les Musiciens britanniques dans la Grande Guerre".
Institut Français de Londres, Royaume-Uni.

24 juin 2014 à 19 h
"Artistes entre guerre et paix".
Scène de Béthune-Bruay, Vermelles (62).

26 septembre 2014
"Notes de Guerre 14-18 - Hommage musical à Romain Darchy".
Scène de Béthune-Bruay, La Couture (62).

17 octobre 2014
"Notes de Guerre 14-18 - Hommage musical à Romain Darchy".
Hôtel national des Invalides, Paris 7e.

Ensemble Calliopée (selon les concerts) :
Aude Giuliano, accordéon.
Karine Lethiec, alto et direction artistique.
Shigeto Hata, soprano.
Frédéric Lagarde, piano.
Œuvres de Kreisler, Maratka, Ravel, Debussy, Achron, Bartok, etc.
Programme complet sur >> ensemblecalliopee.com

● CD1 : "Une Mort mythique - Albéric Magnard".
● CD2 : "1913, au carrefour de la Modernité - Busoni, Debussy, Stravinsky".
● CD3 : "Hommage à Maurice Maréchal - Fauré, Brahms, Debussy, Honegger".
Collection CD "Les Musiciens & la Grande Guerre".
Label : Éditions Hortus.
Distribution : Naxos.