Si la peau est l'enveloppe permettant aux transactions d'exister entre l'intérieur du corps individuel et le corps social constitué, la chair est l'agent voué corps et âme à son service. Cette matière vivante évolue avec le temps. Fine et presque translucide à la naissance, elle se muscle progressivement, s'épaissit, porte les cicatrices de ses blessures, avant de se ramollir et, enfin, se décompose sous l'effet de la pourriture charnelle postmortem. À cela rien d'abject, il s'agit d'un simple processus vital régi par la loi naturelle… mais dont les enjeux individuels et sociaux sont pour le moins ici "spectaculaires".

Dans l'antichambre d'une chambre d'hôpital au réalisme poussé jusqu'à représenter sur le chariot de soins tous les instruments de la panoplie sanitaire, un homme se laisse "conditionner" par une infirmière, disparaissant elle-même sous son masque, ses lunettes protectrices, sa cagoule, ses gants et sa combinaison stérile étanche. Les exercices imposés de désinfection des mains puis des gants par l'application frénétique de gel hydroalcoolique prennent vite l'allure de rites obsessionnels prêtant à rire. Mais lorsque l'on comprendra que ses précautions protocolaires sont rendues vaines par l'état du vieillard mourant dans la chambre d'à côté, le rire se transforme en colère, comme si les exigences administratives d'un système rigoriste avaient pris le pas sur l'horloge du temps compté que le fils pouvait espérer passer encore avec son père.

Il y aura ensuite ce geste échappé où l'infirmière touchera la main du mourant sans but précis si ce n'est le besoin ressenti d'un ultime contact humain. Il y aura le téléphone portable inséré dans une poche étanche qui sonnera intempestivement comme un signe de vie, de l'extérieur, faisant effraction. Il y aura encore le fils assis au pied du lit du mourant, recherchant fébrilement un contact peau à peau. Et puis lorsque les branchements auront fini de faire entendre leurs signaux sonores, il y aura les éclats du chagrin du fils, arrachant sa combinaison stérile pour porter le père dans ses bras, tête penchée, bouche ouverte, bras ballant, jusqu'au fauteuil du visiteur, ce fauteuil anonyme semblable à celui de toutes les chambres d'hôpital. Tableau saisissant d'une humanité souffrante immortalisée par la Pietà de Michel-Ange.

Changement radical de décor. On se retrouve dans le salon art déco d'un couple deviné branché, un soir d'anniversaire, de son anniversaire à elle. Tout est prêt, les deux coupes, le champagne dans son seau à glace, la musique d'ambiance, il ne reste que le cadeau à ouvrir. Pourtant, un sentiment étrange flotte. L'homme a le visage entièrement recouvert de bandelettes, tel l'homme invisible… Lorsque le paquet ouvert libère une paire de ciseaux offerte à sa compagne pour qu'elle puisse "découvrir" elle-même le cadeau du nouveau visage qu'il s'est fait refaire pour lui plaire, l'atmosphère se teinte d'angoisse.

Leur course effrénée autour de la table du salon, elle tentant de dissimuler le miroir à main, les coupes de champagne avalées pour se donner du courage, laissent supposer que le résultat escompté ne se situe pas au niveau des objectifs visés. Et lorsque le dernier tableau montrera de face le visage boursouflé dégoulinant de latex fondu du candidat à la chirurgie esthétique, contraint de creuser avec ses doigts deux orbites pour voir, et d'ouvrir une fente au niveau de la bouche pour se nourrir, on comprend le cri d'effroi poussé par sa partenaire. C'est aussi le nôtre, blessé en miroir dans notre chair.

Autre espace, celui d'une salle high tech dépersonnalisée, la réalité étant à construire et restant in fine l'affaire de chacun(e)… Une jeune femme enfile un casque de réalité virtuelle lui permettant de vivre en 3D ce que la vie apparemment lui refuse, la passion amoureuse de Rose pour Jack dans "Titanic", avec le passage obligé du saut esquissé au-dessus du bastingage. Elle ressort hébétée de cette expérience immersive… Soit le retour au réel la déçoit, soit elle n'a pas trouvé dans cette évasion artificielle de quoi satisfaire ses besoins charnels.

Le dernier tableau transporte dans la salle d'un café désuet où se retrouve une fratrie désunie pour une étrange cérémonie. Au fond, près du bar, le sien, trône le portrait de la mère surplombant une couronne de fleurs artificielles. Les deux frères ne s'adressent pas la parole, chacun absorbé en lui-même et trompant son impatience comme il le peut, l'un en tapotant la table de ses doigts nerveux, l'autre en allumant une cigarette. La sœur enceinte se contente quant à elle d'engloutir mécaniquement un paquet de chips pour rassasier son ventre énorme, grouillant d'une vie gloutonne. Quand arrive enfin la sœur aînée, les bras encombrés de deux paquets, un seul membre présent a droit à la bise, confirmant l'état tendu de leurs relations.

Du carton, quatre petites urnes individuelles sont extraites complétées par l'urne funéraire tirée de la mallette. Une louche est apportée, quatre bougies allumées et, sur la musique d'un CD d'abord récalcitrant, verre à la main, un toast est porté à la défunte. Entonnant un chant au contenu délirant, deux d'entre eux s'esclaffent, se tordent de rire. Commence alors le partage des cendres à se répartir, sauf que l'un des héritiers, sous les yeux atterrés des trois autres, aura l'outrecuidance de plonger plusieurs fois de suite la louche dans l'urne mère. S'ensuivra un pugilat généralisé où les cendres dispersées voleront en tous sens dans un concert de cris hystériques. Un tableau de visages distordus que n'aurait pas renié Le Caravage, de corps s'empoignant par le collet avant de rouler au sol. Seule la perte des eaux de la sœur enceinte ramènera avec cette vie annoncée la concorde au sein de ce cycle sombre.

Hyperréalisme de situations données à voir sans filtre, "Flesh" se vit comme une matière vivante à incorporer. À chacun d'accueillir (ou pas) en soi ces sujets à vif émergeant de situations dérivant d'un quotidien dont l'étrangeté n'est qu'apparente. Difficile de rester neutre vu la charge émotionnelle véhiculée, d'autant plus prégnante que la distance des mots est abolie. Pour notre part, nous en sortîmes bouleversés… jusqu'au plus profond de notre chair.

Vu le samedi 23 juillet au Gymnase du Lycée Mistral, Avignon.

Bruxelles - Création 2022.
Scénario : Sophie Linsmaux, Aurelio Mergola, Thomas van Zuylen.
Conception : Sophie Linsmaux, Aurelio Mergola.
Mise en scène : Sophie Linsmaux, Aurelio Mergola.
Avec : Muriel Legrand, Sophie Linsmaux, Aurelio Mergola, Jonas Wertz.
Mise en espace et en mouvement : Sophie Leso.
Scénographie : Aurélie Deloche, assistée de Rudi Bovy, Sophie Hazebrouck.
Accessoires : Noémie Vanheste.
Costumes : Camille Collin.
Lumière : Guillaume Toussaint Fromentin.
Son : Éric Ronsse.
Voix off : Stéphane Pirard.
Masques et marionnettes : Joachim Jannin.
Stagiaire scénographie : Farouk Abdoulaye.
Couturière : Cinzia Derom.
Production Compagnie Still Life.
Durée : 1 h 25.

•Avignon In 2022•
Du 18 au 25 juillet.
Tous les jours à 18 h, relâche le jeudi.
Gymnase du lycée Mistral, 20, boulevard Raspail, Avignon.
>> festival-avignon.com
Réservations : 04 90 14 14 14.

Redoutable défi scénique que de s'attaquer au chef-d'œuvre wagnérien, ce "Tristan et Isolde" sous-titré "Action en trois actes", laquelle se révèle toute intérieure puisque se résumant à peu de péripéties. Tristan et Isolde boivent un philtre qui révèle leur irrépressible passion. Dès lors le mariage de la princesse irlandaise avec le Roi Marc ne peut être que frappé de caducité, et l'embrasement cruel des corps et des esprits ne trouve son issue que dans la mort des deux amants - cette dernière constituant la seule échappatoire.

Relisant à la lettre le substrat schopenhauerien et bouddhiste de l'opéra, l'éclectique dramaturge et réalisateur Ralf Pleger accompagné du peintre et sculpteur Alexander Polzin nous proposent de prendre au mot le projet wagnérien (formulé après coup en 1872) : manifester des "faits de musique devenus visibles" épousant et révélant le cheminement intérieur des personnages. Les amants renoncent ainsi peu à peu à la fausse gloire du Jour, préférant rejoindre l'outre monde d'une transfiguration dans la Nuit. Celle qu'ont chantée les Poètes romantiques allemands.

Comment rendre scéniquement un monde visible de phénomènes - la Représentation (1) - monde rendu perméable à la Volonté (1), ce principe cosmique animant l'univers et les êtres ? Évoquer le labyrinthe reliant conscience et inconscient, instituer un désordre entre mondes visible et invisible, c'est tout le propos du concept artistique présenté ici avec une fortune diverse.

Chacun des trois tableaux en trois actes s'anime ainsi en de très lentes métamorphoses grâce aux décors d'Alexander Polzin, aux lumières de John Torres et à la chorégraphie des corps réglée par Fernando Melo (et ce, sans le secours de la vidéo). Il s'agit ici de jouer sur les perspectives troublées et les perceptions instables, oscillant entre réel et illusion. À l'acte un, le navire emmenant Isolde et ses célèbres imprécations a disparu au profit d'une sorte de grotte plongée dans les ténèbres, au fond miroitant. Des stalactites descendent insensiblement des cintres. Inconvénient, ces dernières font fâcheusement penser à des capotes usagées.

Plus réussi, le tableau de l'acte deux verra s'animer une sorte de barrière de corail ou de racines immaculées que feront vivre dix danseurs. Belle trouvaille parmi d'autres : Brangäne lancera son premier appel au centre de ce maelström, figurant son passage dans une autre dimension, tandis que Tristan et Isolde en deviendront aussi les membres vivants.

Au troisième acte, peut-être le moins convaincant, des tubes traversent en un mouvement incessant un mur mouvant devant lequel agonisera Tristan au visage recouvert d'or (la blessure manifeste du soleil) et où aura lieu la transfiguration d'Isolde. Autre belle idée cependant, les danseurs se font avant sa mort les doubles de Tristan à la façon des représentations du dieu Shiva. Si l'impression générale pour le spectateur n'est pas toujours à la hauteur des ambitions du concept artistique, de belles images s'imprimeront, tels ces phénomènes de persistance rétinienne au pouvoir de hantise.

Au moins, la proposition scénique (fruit d'une compréhension parfaite des enjeux de l'opéra) ne gêne-t-elle jamais l'intense plaisir que procurent une distribution parfaite et une fosse très inspirée. Des différentes distributions proposées jusqu'au 19 mai (2), le ténor Christopher Ventris, pour sa prise de rôle en Tristan, et la soprano Kelly God (pour ses débuts in loco) sont remarquables. Kelly God propose une Isolde belcantiste, raffinée et subtile - même si, annoncée quelque peu malade, elle laisse entendre une légère érosion du registre aigu au troisième acte.

Christopher Ventris incarne un Tristan idéal à la vocalité souveraine, brillante d'un timbre de métal précieux. Le ténor s'y montre splendidement traversé des fissures de son personnage, cette "tête vouée à la mort". Ève-Maud Hubeaux est, quant à elle, une jeune Brangäne exceptionnelle. Son mezzo d'une sonorité ronde et ample, tissé tel un riche brocard, son jeu d'une émotion et d'une exigence rares lui permettent plusieurs fois de voler la vedette à Isolde au premier acte. Chose assez unique, il faut bien le dire. Ses deux appels de l'acte deux le sont également assez pour qu'on les puisse qualifier de magiques.

Si le jeune Kurwenal d'Andrew Foster-Williams manque encore un peu de cette profondeur d'intensité que ce personnage de vassal fidèle appelle, il ne démérite pas dans cette prise de rôle et parvient à marquer notre attention, comme Wiard Witholt (Melot, Ein Steuermann) et Ed Lyon (Ein Hirt, Ein junger Seemann) - tous deux excellents. Le bonheur enfin de retrouver la basse de haut lignage Franz-Josef Selig est total. Son bouleversant et magnétique König Marke impose sa ligne magistrale dans ce spectacle. Dirigés avec une attention indéfectible par le directeur musical de La Monnaie, tous (chanteurs et chœurs) nous offrent le meilleur.

Alain Altinoglu, un des meilleurs wagnériens de sa génération, ne déçoit pas grâce à une complicité manifeste avec les musiciens de l'Orchestre symphonique de La Monnaie. Dès le prélude, tendu et fiévreux à souhait, le chef nous gratifie des émotions les plus intenses, parvenant à initier en orfèvre des vagues musicales aux reflets irisés, aux climats et sentiments en perpétuelles et riches métamorphoses. La fameuse mélodie infinie, ce bain océanique mystérieux et changeant, coule avec l'évidence attendue. Tout juste, a-t-on été parfois un peu étonnée par de légers décalages remarqués ici ou là dans les interventions des bois. Cette production s'inscrit pour autant parmi les meilleures vues ces dernières années.

(1) En termes schopenhaueriens.
(2) Les photos illustrant l'article présentent une autre distribution pour Tristan, Isolde et Brangäne.

Spectacle vu le 4 mai 2019.

Du 2 au 19 mai 2019.
De Munt/La Monnaie.
Place de La Monnaie, Bruxelles Belgique.
Tél. : 32 2 229 12.

Diffusion gratuite sur le site du Théâtre Royal de La Monnaie (MM Channel) du 6 au 27 juin 2019.
>> lamonnaie.be

Découvrir une nouvelle production du metteur en scène et plasticien Romeo Castellucci, c'est la promesse de jeter un regard nouveau sur une œuvre. Pour le meilleur ("Moïse und Aaron" à l'Opéra de Paris) ou le pire (l'Orestie d'Eschyle). Qu'en est-il de cette "Flûte enchantée" à la Monnaie, dans le théâtre qui l'a vu débuter à la mise en scène d'opéra en 2011 avec "Parsifal" ? Elle laisse un sentiment mélangé et on en sort plutôt secoué, un rien partagé entre agacement et admiration. C'est ce qu'on a coutume d'appeler - non sans raison - un spectacle roboratif.

Nul besoin d'invoquer les mânes du divin Mozart ou du librettiste Emanuel Schikaneder, ils ne reconnaîtraient sûrement pas leur singspiel - ce genre lyrique populaire qui alterne passages parlés et chantés (en allemand). Castellucci prend le risque d'une vision qui a le mérite de ne pas plaquer un discours étranger aux enjeux, ni travailler en détestation de l'œuvre - comme d'aucuns nous y ont parfois habitués.

Il choisit de supprimer ou de réécrire tous les récitatifs et remanie complètement l'acte II ; un deuxième acte génétiquement modifié. Du conte oriental mozartien teinté de merveilleux en vogue au XVIIIe siècle (un divertissement mâtiné des idéaux maçonniques du Siècle des Lumières), le metteur en scène choisit la part sombre et paradoxale. La promesse de sagesse et d'humanité promue par le Grand Prêtre Sarastro est ici dénoncée ; elle est un mensonge requalifié en "terreur de la lumière" (sic).

Faire de la Reine de la Nuit un personnage positif et mettre en doute le bien-fondé des épreuves infligées au couple princier, Tamino et Pamina, dans le Temple de la Raison n'a rien de bien nouveau (les ambiguïtés du livret sont bien connues). Castelluci modifie néanmoins profondément cette "Flûte" en effaçant la prééminence aristocratique et philosophique de l'initiation des princes et en plaçant au premier plan (à l'acte II) le personnage de l'Oiseleur, Papageno, qui livrera la vérité de la représentation - en l'espèce, une redéfinition de ce qui forge une communauté humaine au sein de l'énigme universelle. En aboutissant à une conclusion très différente : le châtiment de la Reine de la Nuit (devenue mère nourricière cosmique) se mue ici en scandale puisque les méchants (Sarastro et sa bande) triomphent au nom de la Raison et de la Réussite.

Castellucci invente ainsi un dispositif diabolique, un piège brillant qui doit amener le spectateur à participer pleinement à cette ordalie, d'où ressortira une nouvelle vérité, cette "Wahrheit !" réclamée par Pamina au premier acte. Le premier acte déploie les prestiges illusoires de l'opéra en une installation qui organise la désorientation : le plateau tient de la boîte à musique d'une blancheur aveuglante et du théâtre de marionnettes où tous les protagonistes sont dédoublés.

On ne sait plus trop qui chante (ou pas) parmi ces figures luxueusement artificielles à la beauté glacée, au hiératisme que renforcent les belles sculptures (créées sur la base d'algorithmes) de l'architecte Michael Hansmeyer.

À l'acte II, le mensonge disparaît ; nous voilà projetés dans une sorte de prison ou de colonie sectaire. Le pouvoir de dévoilement du théâtre, vécu soudain comme un dégrisement, met alors à nu la violence du monde de Sarastro. Et des victimes du feu (de la lumière) défilent pour faire le récit de leur expérience (réelle) du malheur : d'abord des femmes aveugles ou déficientes visuelles, puis des grands brûlés (des hommes victimes d'accidents terribles). Grâce à la Reine de la Nuit, ces femmes offriront le réconfort de leurs caresses aux corps martyrisés des hommes.

Dans l'agora du théâtre et dans le temps de la représentation se créée une nouvelle communauté effective en lieu et place de celle des personnages de l'opéra (Papageno dixit). Malgré un discours exogène trop long et des scènes muettes qui creusent la durée, Romeo Castellucci et sa chorégraphe Cindy Van Acker réinterprètent avec acuité ce qu'on appelle épreuves en nous faisant traverser divers états, du malaise à son dépassement par le rire, la musique et l'amour.

Dans cette proposition profuse et radicale, les chanteurs n'ont pas la partie facile. Ils parviennent cependant à trouver leur place. La Reine de la Nuit a la jeunesse, le caractère et le génie de Sabine Devieilhe, acclamée à juste titre. Le ténor anglais Ed Lyon a la classe, le raffinement et la musicalité des meilleurs Taminos. Le Sprecher de Dietrisch Henschel et le Monostatos d'Elmar Gilbertsson se distinguent et gagnent nos suffrages.

Au deuxième acte, le Papageno de Georg Nigl est, quant à lui, phénoménal. Tout en ruptures de tons, il se révèle inoubliable. Le talent de ces artistes et de l'Orchestre de la Monnaie sous la baguette subtile d'Antonello Manacorda verse une lumière bienvenue dans ce spectacle éprouvant à bien des égards.

Du 18 septembre au 4 octobre 2018 à 20 h. Les 23 et 30 septembre à 15 h.

Livestream le 27 septembre à 20 h sur le site d'Arte Concert, les chaînes Mezzo et RTBF la 3.

De Munt/La Monnaie.
5, Place de la Monnaie, Bruxelles.
Tél. : + 32 (0)2 229 12 11.
>> lamonnaie.be
www.lamonnaie.be

"Die Zauberflöte" (1791).
Singspiel en deux actes.
Musique de W. A. Mozart.
Livret d'E. Schikaneder.
En allemand surtitré en français et en flamand.
Durée : 3 h 10 avec un entracte.

Antonello Manacorda, direction musicale.
Romeo Castellucci, mise en scène, décors, costumes, éclairages.

Cindy Van Acker, chorégraphie.
Michael Hansmeyer, architecture algorithmique.

Gabor Bretz, Sarastro.
Ed Lyon, Tamino.
Dietrich Henschel, Sprecher.
Sabine Devieilhe, Königin der Nacht.
Sophie Karthäuser, Pamina.
Georg Nigl, Papageno.
Elena Galitskaya, Papagena.
Elmar Gilbertsson, Monostatos.

Depuis sa réouverture après travaux, le joli Théâtre de la Monnaie enchaîne décidément les réussites. Avec l'arrivée il y a un an de son nouveau directeur musical, cette renaissance se confirme avec éclat, spectacle après spectacle. Après (entre autres) le très beau "Lohengrin" mis en scène par Olivier Py, Alain Altinoglu a souhaité présenter un diptyque jamais donné de Béla Bartok (1) : son sublime opéra "Le Château de Barbe-Bleue" suivi d'une pantomime à la partition magistrale, "Le Mandarin merveilleux", composés respectivement en 1911 et 1919.

"Le Château de Barbe-Bleue" en un acte, dont le livret dû à Belà Balàzs est inspiré de Maeterlinck (2), est une des œuvres les plus fortes jamais composées. Deux personnages s'aiment (peut-être) et s'affrontent, le duc de Barbe-Bleue et la princesse Judith. Sans action réelle hors une énigmatique trame psychologique dessinée par la curiosité de Judith face au bloc mystérieux représenté par l'homme qu'elle a suivi, l'opéra constitue un jalon entre la fin du symbolisme et la modernité - avec un orchestre à qui est dévolu le déroulement dramatique. Judith réclame et obtient les clefs ouvrant les sept portes du château, closes sur d'inquiétants secrets (comme le devine le spectateur très au fait du conte populaire). Elle finira par rejoindre les créatures que recèle le château maléfique.

Déployant un imaginaire, que les multiples interprétations scéniques n'ont pas épuisé, le drame affirme dès l'entrée, par l'intervention du Barde, sa dimension de théâtre mental associant le lever du rideau au "rideau de (n)os paupières" : ce sont les secrets de l'âme de Barbe-Bleue (symbolisée par le château) que veut percer Judith, à ses risques et péril. Parfois compris comme la métaphore de la relation de l'artiste et de sa muse (3), ou celle de la solitude de l'homme, l'opéra est amené par le metteur en scène Christophe Coppens sur un autre terrain.

Judith et Barbe-Bleue ne parviendront pas à se rencontrer dans le dispositif scénique superbe et désorientant, qui tient tout autant d'un diamant aux facettes ténébreuses que du cristallin aux reflets miroitants de nos yeux - occupant tout l'espace de la scène. Une gangue de miroirs déformants dans laquelle Judith, à la très longue chevelure flottante et dans sa robe blanche évoquant une Mélisande préraphaélite, circule en grimpant et descendant incessamment des escaliers. Une question se pose à la vue de cet espace saturé de ténèbres qui évoque peut-être le mythe platonicien de la caverne : Barbe-Bleue prisonnier d'un fauteuil roulant au centre de ce noir parallélépipède scintillant est-il en train de rêver ?

Résolvant, avec un sens inné du spectaculaire stylisé (grâce aux belles lumières de Peter van Praet, à la vidéo de Jean-Baptiste Pacucci et Simon van Rompay et à une scénographie inventive), les difficultés que représente la révélation des trésors et secrets derrière les portes dans ce palais des glaces et de glace, le metteur en scène belge convainc. Les deux chanteurs sont également magnifiques.

La mezzo Nora Gubisch et la basse Ante Jerkunica (qui fait ses débuts dans le rôle de Barbe-Bleue) livrent un noble parlando cantando, ce fameux chant syllabique proche pour le hongrois du chant prosodique debussyen appliqué au français. La mezzo française est une Judith fascinante et sensuelle, qui en impose dans le beau médium de son registre dramatique comme dans les aigus difficiles du rôle. La basse croate, tout de noir vêtu et botté, est un jeune duc inquiétant et viril, énigmatique à souhait et doté d'une superbe voix dont les couleurs brûlantes laissent entrevoir des abîmes.

Dans la fosse, vitalité et ténèbres se marient en une puissante symphonie. Climats lyriques et sommets de violence se succèdent en un continuum de tableaux sonores gravés comme autant d'épiphanies magistrales, de sommets pétris d'affects. Tous les pupitres de l'Orchestre symphonique de La Monnaie, dans une œuvre à l'instrumentarium si particulier (orgue, xylophone, célesta), font briller les lumières idoines de cette tapisserie sonore magique, emportés par la passion et l'engagement total de leur chef. Les rares interventions du chœur impressionnent.

Si on peut avoir été moins convaincu par la pantomime baroque imaginée par Christophe Coppens du "Mandarin merveilleux" (un ballet ouvertement sexuel des pulsions, dont la création en 1926 fut assortie d'une interdiction immédiate), la fosse ne perd pas une once de magie.

Dans cette partition expressionniste évoquant Schönberg, les moyens exceptionnels de l'écriture de Bartok se déploient en une hypnotique exploration des limites de l'harmonie tonale, une folie rythmique et une créativité de chaque instant. Sous la baguette d'Alain Altinoglu, ces deux œuvres se révèlent, comme pour une première fois, tel un chatoyant, voluptueux et obscur sortilège.

(1) Bartok souhaitait que l'opéra fut le prologue d'une trilogie avec deux ballets, "Le Prince de bois" et "Le Mandarin merveilleux".
(2) Maerterlinck, librettiste de Paul Dukas pour "Ariane et Barbe-Bleue".
(3) Ce fut la vision de K. Warlikovski à l'Opéra national de Paris.

Spectacle du 8 juin au 24 juin 2018.
Streaming gratuit du spectacle sur le site de La Monnaie du 17 juillet au 6 août 2018.

La Monnaie/De Munt.
Place de la Monnaie 1000 Bruxelles.
Tél. : + 32 2 229 12 11.
>> lamonnaie.be

"Le Château de Barbe-Bleue" (1918).
Opéra en un acte.
Musique de Belà Bartok (1881-1945).
Livret de Belà Balàzs.
En hongrois sous-titré en français et en flamand.
Durée : 1 h.

"Le Mandarin merveilleux" (1926).
Ballet - pantomime.
Durée : 55 min.