Je revoyais ma mère concasser au mortier son café, le moudre fin comme de la farine me disait-elle, le mettre dans sa zazoua sur le feu doux du kanoun, ajouter une goutte d’eau de fleur d’oranger, tout ça dans notre jardin de banlieue parisienne. Elle restait concentrée, surveillant avec vigilance le frémissement du café qui dégageait un arôme de noisette grillée. Et c’était long, ça bouillait lentement, elle retirait, et remettait la zazoua sur le feu tout en écoutant Oum Kalsoum sur le tourne-disque de la maison. Nora Krief.

"Al-Atlal", ce long poème d'Ibrahim Nagi - qui raconte les vestiges d'un amour et le rêve d'un pays perdu - est l'un des plus symboliques, des plus forts du répertoire d'Oum Kalsoum. Celui-ci est écrit au présent, son adresse est directe et active et revendique la liberté. Lorsqu'elle le chante devant le peuple égyptien, elle invite les femmes à ôter le voile, ce qu'elle fera dans la majorité de ses récitals. Oum Kalthoum devient rapidement un symbole de l’Égypte moderne et un symbole d’émancipation pour les femmes arabes.

Si elle reste très religieuse tout au long de sa vie, elle revendique sa féminité, revêtant des robes non traditionnelles. Dans les années cinquante et soixante, c’est une femme non voilée qui fait l’unanimité de Rabat à Bagdad, tant auprès des femmes que des hommes.

Pour ce projet créé au printemps 2017 au festival Passages à Metz et au festival Ambivalence(s) à Valence, Norah Krief a confié la direction musicale à Frédéric Fresson, pianiste et compositeur, avec qui elle travaille depuis des années (notamment pour le spectacle "Les Sonnets" de Shakespeare). La musique de ce poème est interprétée par des musiciens multi-instrumentistes. Ces musiciens sont des guides menant à la découverte des mélopées et des phrasées musicaux orientaux : notamment Lucien Zerrad, musicien et producteur aimant croiser les musiques du monde ; et Mohanad Aljaramani, oudiste et percussionniste, cofondateur du célèbre trio Bab Assalam (La Porte de la Paix).

Lorsque j'ai écouté pour la première fois "Al-Atlal", j’ai eu un choc. J’ai entendu le secret de mes parents dans les paroles d’Oum Kalsoum qui racontent les ruines, celles d’un amour, d’un pays… Une partie du texte dit : "rends-moi ma liberté, défais mes liens, j’ai tout donné, il ne me reste plus rien". C’est une histoire de déchirement, ce déchirement que j’ai en moi, mais ce n’est pourtant pas mon exil, c’est celui de mes parents et je l’ai ressenti dans mon enfance. À partir de ces "ruines", j’ai donc décidé de raconter l’histoire de mon enfance, comme celles des enfances de tout le monde. Norah Krief.

Une création de Norah Krief.
D'après le poème d'Ibrahim Nagi chanté par Oum Kalsoum sur une musique de Riad Al Sunbati en 1966.
Avec Norah Krief, Antonin Fresson, Lucien Zerrad et Mohanad Aljaramani.
Écriture et dramaturgie : Norah Krief et Frédéric Fresson.
Création musicale : Frédéric Fresson, Lucien Zerrad et Mohanad Aljaramani.
Collaboration artistique : Charlotte Farcet.
Traduction : Khaled Osman.
Regard extérieur : Éric Lacascade.
Création lumière : Jean-Jacques Beaudouin.
Scénographie et costumes Magali Murbach.
Création son Olivier Gascoin avec Yohann Gabillard.
Création vidéo Jérémie Scheidler.
Collaboration live et machines Dume Poutet aka (Otisto 23).
Coaching chant oriental Dorsaf Hamdani.
Régie générale Gilbert Morel.

Vendredi 9 mars 2018.
À 20 h.
Auditorium, Institut du Monde Arabe, 01 40 51 38 14.
À l'occasion de la Journée internationale du droit des femmes.
>> imarabe.org

Tournée
4 au 6 avril 2018 : Comédie de Béthune - CDN, Béthune (62).
13 avril 2018 : Théâtre Sorano, Toulouse (31).

Depuis la fin de l'ère Gerard Mortier, le spectateur n'avait pas subi un tel choc entre fascination et répulsion avec cette production radicale et saisissante de Romeo Castellucci. On le sait, le sens d'une saison et d'une démarche artistique se lit dans le choix de la première œuvre programmée. Avec ce "Moses und Aron", sans concession et d'une grande beauté en ouverture, l'Opéra de Paris réintègre de fait le cercle très fermé des grandes maisons lyriques qui comptent.

L'opéra est une œuvre en elle-même sans concession. Chef-d'œuvre dodécaphonique d'Arnold Schoenberg conçu dès la fin des années vingt, composé entre juillet 1930 et mars 1932, et jamais achevé, il met en scène deux personnages bibliques, Moïse et son frère Aaron, au moment où le prophète reçoit les Tables de la Loi et où le peuple juif fuyant l'Egypte entame sa traversée du désert à la recherche de la Terre Promise. Des épisodes extraits des livres de "L'Exode" et des "Nombres" profondément réinterprétés (1) par le compositeur autrichien également auteur du livret comme à son habitude. Conflit entre un prophète-penseur privé d'une parole efficiente (Moïse) et son frère (Aaron un prêtre) guide de son peuple mais aussi homme d'action pris au piège de son éloquence, réflexion sur l'exil et sur la condition humaine tragique, témoignage des interrogations métaphysiques d'un compositeur renouant depuis des années avec la foi hébraïque (2) dans un pays livré à l'hystérie antisémite (3), l'opéra "Moses und Aron" pose bien d'autres questions. Comme tout chef-d'œuvre susceptible de multiples niveaux d'interprétation.

Romeo Castellucci - seul artiste selon Stéphane Lissner apte à remplacer Patrice Chéreau initialement prévu -, dans un dispositif à la fois spectaculaire et marqué par l'idée de l'absence, a choisi d'insister sur l'inquiétude métaphysique des hommes et l'impuissance de l'artiste (une des figures possibles de Moïse) isolé. Partant de l'idée de l'échec de Moïse et de ses derniers mots prononcés à la fin de l'acte II (4), "Ainsi je suis vaincu (…) Ô Verbe, Verbe qui me manques !", il contourne l'idée même de représentation théâtrale pour privilégier une série de visions spectrales puis cauchemardesques au fur et à mesure que les épisodes bibliques profondément réécrits par Schoenberg s'enchaînent : de la Révélation de la vocation de Moïse aux scènes d'idolâtrie du Veau d'or jusqu'à l'impasse finale. Impasse à la signification accentuée par l'inachèvement d'un opéra que le compositeur ne parvint jamais à conclure.

Le metteur en scène italien offre une succession de tableaux d'abord voilés et noyés de blancheur faisant de Moïse, d'Aaron, des chœurs incarnant le peuple des fantômes puis la scène se remplit de ténèbres à l'acte II quand la folie idolâtre s'empare des hommes en proie à la déréliction (pendant l'absence du prophète disparu sur le Mont Sinaï). Pas de buisson ardent mais un projecteur à la pellicule envahissante (telles les images dans nos sociétés), pas de bâton devenant serpent, d'eaux du Nil devenant sang pour les miracles accomplis par Aaron (5) mais une fusée ou peut-être un missile nucléaire, du pétrole dans lequel on se vautre (à la place du sang), des chorégraphies comme empêchées et un vrai veau sur scène apportant toute sa masse de chair lourde. La stylisation de la proposition scénique confine parfois à l'abstraction mais les effets visuels sont confondants et les images nous hantent longtemps après la soirée.

Saluons l'excellence de la distribution et le travail effectué : des chœurs aussi à l'aise dans le sprechgesang (ou technique du parlé-chanté inventée par Schoenberg) que dans le chant (un an de répétition fut nécessaire !), deux chanteurs incarnant vocalement deux frères aux personnalités opposées (avec la voix profonde du baryton-basse wagnérien Thomas Johannes Mayer au service d'une déclamation parfaite et la séduction du timbre du ténor anglais John Graham-Hall pour un chant très tenu - tous deux sont admirables) et un orchestre de l'Opéra de Paris au sommet tous pupitres confondus grâce à une direction se jouant des écueils d'une partition très complexe et qui ne choisit pas entre expression dramatique et précision des détails.

Ultra contemporaine, archaïque et universelle, la production expose avec force l'analyse qu'on peut faire de l'œuvre. Moïse et Aaron, possible incarnation de la dualité du compositeur, ne parviennent pas à proférer la vérité essentielle, celle de l'idée pure compromise par l'inefficience du langage et du silence. Si les critiques ont depuis longtemps analysé l'écriture dodécaphonique, cette composition fondée sur le principe de la série des douze sons égaux (remplaçant la hiérarchie des degrés de l'ordre tonal) comme un cadre organisateur souverain, voire même une manifestation de l'idée du divin secrètement à l'œuvre (6), force est de constater que "Moses und Aron" (7) par son inachèvement même n'offre ni conclusion ni réponse aux questions soulevées.

Le Mont Sinaï est probablement vide - simple toile qui tombe au final - l'impuissance de Moïse est pure conséquence du silence divin. Et la communauté humaine livrée à sa propre barbarie si là-haut il n'y a personne. Le compositeur, lui aussi en proie à l'inquiétude dans une ère de désastre, doutait-il que son art puisse seul faire advenir une vérité, une transcendance et donc un espoir ? Doutait-il que son art difficile, impopulaire et "dissonant" pour l'oreille naturellement portée à attendre tel ou tel degré dans la phrase musicale (et non la note induite par la loi de la série) puisse un jour se révéler à la communauté humaine ? C'est aussi ce que semble nous dire ce spectacle de très haute volée. À voir absolument.

Notes :
(1) Arnold Schoenberg introduit de notables changements au récit biblique.
(2) Il renoue avec le judaïsme pratiquant à Paris en 1933 en un geste sans doute militant, lui qui s'est intéressé au sionisme très tôt.
(3) Schoenberg est destitué de son poste de professeur de composition à Berlin en 1933 par les nazis. Il émigre aux Etats-Unis après un bref passage en France et mourra en 1951 à Los Angeles.

(4) L'acte III (une seule scène non satisfaisante pour le compositeur) n'existe que dans le livret puisque la musique n'en a pas été composée. Il n'est donc pas repris dans cette production.
(5) Dans la Bible c'est Moïse qui accomplit ces miracles.
(6) Voir, par exemple, la communication de Christian Merlin "Moïse et Aaron de Schoenberg, opéra biblique", revue "Germanica" 24, 1999 (pages 79 à 95).
(7) Schoenberg a volontairement enlevé un des A du nom d'Aaron pour obtenir un titre de douze lettres. La portée symbolique du chiffre douze déjà relevée hante littéralement son œuvre note C. Merlin. Rappelons que certaines œuvres d'art créées à partir de la deuxième partie du XIXe siècle intègrent l'idée qu'une transcendance ne peut plus se trouver hors de l'œuvre elle-même (qui induit seule sa propre nécessité interne comme ce "Moses und Aron", œuvre cependant paradoxale par son inachèvement). Ce qu'on appelle parfois improprement la religion de l'art. Voir l'article de Sébastien Mullier "Splendeur de l'Eden" qui en rappelle les présupposés. À lire sur le site du groupe Hugo.

Prochains dates : 23, 26, 31 octobre et 3, 6, 9 novembre 2015 à 19 h 30.
Opéra national de Paris - Bastille,
Place de la Bastille 75012.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Moses und Aron" (1954).
Opéra en deux actes.
Livret et musique d'Arnold Schoenberg (1874-1951).
En allemand surtitré en français et en anglais.
Durée : 1 h 45 sans entracte.

Philippe Jordan, direction musicale.
Romeo Castellucci, mise en scène, décors, costumes, lumières.
José Luis Basso, Alessandro di Stefano, chefs des chœurs.
Cindy van Acker, chorégraphie.
Silvia Costa, collaboration artistique.
Piersandra di Matteo, Christian Longchamp, dramaturgie.

Thomas Johannes Mayer, Moses.
John Graham-Hall, Aron.

Orchestre et Chœurs de l'Opéra national de Paris.
Maîtrise des Hauts-de-Seine.
Chœur d'enfants de l'Opéra national de Paris.

Diffusé sur la chaîne Arte le 23 octobre 2015.
Visible sur le site de d'Arte Concert.
Retransmis sur France Musique le 31 octobre 2015 à 19 h 30.