Quatre danses de quatre continents, Australie (Océanie), Israël (Asie), Portugal (Europe) et USA (Amérique). Le monde de l'Art est un monde de migrants, où les frontières, quand elles existent, sont franchies avec délectation. La danse contemporaine est transfrontalière, seule la griffe du chorégraphe y imprime sa marque, son originalité, son territoire. Autour de Tânia Carvalho, Emanuel Gat, Lucy Guérin et Wiliam Forsythe, la gestuelle de chaque chorégraphie est différente dans une approche scénique où le rapport à l'autre est vu sous différents angles.

"Black box" de Lucy Guérin laisse apparaître un carré noir recouvrant un éclairage lumineux. La chorégraphie débute avec de petits mouvements brisés aux poignets, aux articulations sans être recroquevillés et dans laquelle la gestuelle se libère peu à peu. Le mouvement se fluidifie. Il se coordonne par petits bouts, comme un puzzle, où la fluidité repose sur les articulations des mains, des bras, des jambes et qui, au fil de la chorégraphie, arrive à s'étendre vers des mouvements amples et rythmés. L'amplitude et la force détrônent la légèreté des premiers mouvements. Ils deviennent ondulatoires faisant de chaque membre un organe pris dans sa totalité. Décomposé par bribes puis recomposé par morceaux au fil de disparitions et d'apparitions des danseurs, ceux-ci font, en solo, résurgence dans le noir et réapparaissent, en groupe, dans la lumière.

"Xylographie" de Tânia Carvalho est une chorégraphie composée de belles attitudes. Les jambes, les bras se replient ou s'étirent comme des figures nippones avec le tronc presque fixe. C'est cette fixité picturale qui fait effet de portraits, toujours symétriques les uns aux autres. Ce sont des tableaux humains animés par des corps qui dansent dans un canon corporel, les uns se positionnant selon un déplacement, les autres selon une direction, toujours de façon synchrone et sur le même tempo.

Les figures corporelles se rejoignent pour entamer un même chorus, celui d'une glissade au sol, d'un jeu de dominos humains ou d'une pose artistique. Les corps se déplacent par translation autour de petits mouvements de pied. La fixité est incarnée dans le regard soutenu par une gestuelle qui fait pendre la paume des mains dans une forme arrondie qui semble mourir dans la brisure d'un corps. Il y a de superbes tableaux de groupes où la position des danseurs est calibrée au degré près dans un synchronisme dans lequel chaque danseur est responsable de l'harmonie de l'ensemble.

"Sunshine" d'Emanuel Gat traite du groupe et de l'individu, du solo et du collectif, de ces rapports qui isolent et qui rassemblent. Une voix se fait entendre, extrait de la préparation d'un spectacle. Les danseurs sont regroupés dans des mouvements élancés où un(e) danseur(se) s'extirpe du groupe pour adopter une gestuelle vive, ample et à l'arrêt, pour repartir ensuite. Nous sommes dans un va-et-vient entre le groupe et la personne, entre la solitude et le vivre-ensemble. La gestuelle est très appuyée sur le sol et sur les autres. Les danseurs se touchent à peine mais leurs relations sont faites d'une complicité "spatiale" qui fait de chacun d'eux un écho à leur indépendance. Nous sommes dans une sorte de communion collective où le groupe et l'individu s'expriment dans leur propre tempo corporel.

"One flat thing, reproduced" de Forsythe fait apparaître une scénographie composée de tables blanches que les danseurs évitent, se lancent dedans ou se glissent dessus. Ce sont des mouvements de va-et-vient autour d'elles et dans lesquels les danseurs sont de face ou de côté. La gestuelle est rapide et est composée de différents rythmes.

À la fois élancée et ramassée, elle est portée autant par les membres inférieurs ou supérieurs que par le tronc. La chorégraphie possède trois niveaux de jeu faites autour de ses différentes parties du corps. La disposition des tables crée des vis-à-vis où la gestuelle de l'un est complétée par celle de l'autre. Les tables deviennent ainsi objets de rencontre, de liens mais aussi d'obstacles. Obstacles pour se mesurer, se jauger et s'apprécier.

Le spectacle est beau dans sa gestuelle et sa scénographie et la rencontre de ses différents chorégraphes fait de la danse contemporaine, un même langage parlé de continentales et différentes façons.

"Xylographie" (25 min) création.
Chorégraphie : Tânia Carvalho.
Costumes : Aleksandar Protic.
Lumières : Zeca Iglésia.
Avec 20 danseurs.

"Sunshine" (25 min) 2014.
Chorégraphie, lumières et bande-son : Emanuel Gat.
Musique : Georg Friedrich Haendel, "Water Music, Suite n°2 en ré majeur, HWV 349".
Assistante à la chorégraphie : Geneviève Osborne.
Collaboration pour la bande-son :
Frédéric Duru.
Avec 10 danseurs.

"Black box" (25 min) 2013.
Chorégraphie : Lucy Guerin.
Musique : Oren Ambarchi.
Scénographie : Ralph Myers.
Costumes : Ralph Myers, Lucy Guerin.
Lumières : Benjamin Cisterne.
Avec 10 danseurs.

"One flat thing, reproduced" (17 min) 2000.
Chorégraphie, costumes, scénographie et lumières : William Forsythe.
Musique : Thom Willems.
Avec 14 danseurs.

Durée totale : 2 h 30.

Du 20 au 27 février 2016.
Du jeudi au mardi à 20 h 30, dimanche à 15 h.
Théâtre de la Ville, Paris 4e, 01 42 74 22 77.
>> theatredelaville-paris.com

Voilà typiquement l'opéra que les amateurs d'art lyrique idolâtrent et qu'ils courraient voir où qu'il se joue - pour son livret noir et sulfureux, sa partition grandiose, sarcastique et sexuellement explicite, pour son histoire aussi. Créée en 1934 à Moscou et Leningrad avec le plus vif succès, l'œuvre est officiellement désavouée par le régime en 1936 après plus de deux cents représentations - prélude à une nouvelle vague de terreur dans la Russie soviétique et à une mise au pas des artistes et intellectuels n'ayant pas l'heur de plaire au petit père des peuples.

Dernier opéra achevé par Chostakovitch (1), accusé dans la "Pravda" de formalisme petit-bourgeois, il est interdit et connaît une seconde vie en 1962 dans une version plus sage désormais titrée "Ekaterina Izmaïlova". On sait ce que fut la vie du compositeur connaissant alternativement diatribes et honneurs avec une carrière façon montagnes russes.

"Lady Macbeth de Mzensk" devait à l'origine ouvrir la tétralogie qu'envisageait dès 1930 le compositeur, né à Saint-Pétersbourg, autour de la figure de la femme russe passée et future. Ayant frôlé l'arrestation, Chostakovitch se le tint pour dit et n'envisagea pas de suite à cette histoire d'une meurtrière provinciale au temps des tsars tirée d'un roman paru en 1865 de Nikolaï Leskov (2). Son succès ne se démentira cependant pas et l'opéra sera joué sur les scènes du monde entier (dans sa version originale). C'est que cette "tragédie-satire" a tout pour séduire quand elle est portée par une équipe artistique idoine. Elle constitue sans aucun doute un des chefs-d'œuvre du répertoire du XXe siècle.

Avec une chanteuse étonnante telle Ausrine Stundyte, le personnage de Katerina est assurément inoubliable. Engagement scénique total, pur éblouissement d'un soprano d'airain capable aussi d'émouvantes fêlures, son interprétation de la rébellion tragique d'une femme écrasée par une société mesquine, corrompue et patriarcale impressionne. Si la mise en scène de Tcherniakov se révèle à son habitude très pertinente dans la caractérisation précise des personnages, elle convainc moins quant au choix d'une transposition dans une usine moderne de l'ère Poutine. Les sarcasmes et les convulsions de cette parade sauvage sont clairement traduits sur le plateau avec la crudité qui convient mais le lyrisme y respire mal - à l'image de ce cube entièrement tapissé de tapis orientaux au centre de l'usine et de la scène où végète une héroïne sexuellement frustrée.

Quand au dernier acte, les protagonistes sont en route pour le goulag sibérien, l'épopée tragique des damnés (que célèbre la partition) avorte dans une cellule sordide sans aucun horizon : chez Tcherniakov plus de convoi, plus de lac régénérateur où se noyer. Le trio des amants Katerina, Sergeï et de la petite prostituée Sonietka se déchire comme des hyènes en cage. La direction de Kazushi Ono déçoit de même. Le motif de l'aliénation de l'héroïne, sa victoire (forcément condamnée) sur le destin, valait mieux que le choix de cette lenteur exaspérante du tempo venant régulièrement alourdir ce qui devrait être une partition de lave et de feu.

Notes :
(1) Après la parution d'un article assassin dans l'organe du pouvoir, Chostakovitch est sommé de se présenter au NKVD (ex KGB) où il échappe de justesse à une condamnation grâce à l'exécution de l'officier chargé d'instruire son dossier. Il échoue à terminer un autre opéra jusqu'à sa mort en 1975.
(2) Le roman de Leskov était tiré d'un fait-divers. Une femme de marchand avait assassiné mari et beau-fils pour épouser son amant.

Mercredi 27, vendredi 29 janvier, mardi 2, jeudi 4, samedi 6 février 2016 à 20 h.
Dimanche 31 janvier 2016 à 16 h.

Opéra national de Lyon, 1, place de la Comédie Lyon 1er.
Tél. : 04 69 85 54 54.
>> opera-lyon.com

"Lady Macbeth de Mzensk" (1934).
Opéra en quatre actes.
Musique de Dimitri Chostakovitch (1906-1975).
Livret du compositeur et d'Alexandre Preis.
En langue russe surtitrée en français.
Durée : 2 h 45 sans entracte.

Kazushi Ono, direction musicale.
Dmitri Tcherniakov, mise en scène et décors.
Elena Zaytseva, costumes.
Gleb Filshtinsky, lumières.

Ausrine Stundyte, Katerina.
Vladimir Ognovenko, Boris.
Peter Hoare, Zinovyi.
John Daszak, Sergeï.
Clare Presland, Aksinia.
Jeff Martin, l'Ivrogne.
Gennady Bezzubenkov, le Pope.
Almas Svilpa, le Chef de la Police.
Michaela Selinger, Sonietka.

Orchestre et chœur de l'Opéra de Lyon.
Philip White, chef des chœurs.

Eh oui, je me présente à vous bien repentante et mangeant mon chapeau, qui osais mettre en doute le travail du jeune metteur en scène tchèque ! À l’opéra, les enfants turbulents du Regie Theater sont il est vrai très souvent délectables ! Pensons à Kristof Warlikowski, tout à fait insupportable au théâtre - ah, les abîmes d’ennui de son "Tramway nommé Désir" à l’Odéon - et supérieurement doué à l’opéra - par exemple son "Parsifal" à Paris !

Ce "Capriccio" là, une "conversation musicale" en un acte, est une œuvre bien intéressante. Par son sujet, et les circonstances de sa création, par la personnalité même de son compositeur. Bref rappel de l’argument : une charmante comtesse française doit arbitrer en son château (au XVIIIe siècle) la dispute qui divise ses deux amoureux, un poète et un musicien, en présence d’un directeur de théâtre (La Roche), du frère de Madeleine (la comtesse), de la Clairon, actrice célèbre et de quelques domestiques. Sujet de ce débat qui fit vraiment rage au siècle des Lumières ? Une question bien théorique : des paroles ou de la musique, qui doit primer dans un opéra ?

Ce sera donc un méta-opéra, une œuvre qui pratique une constante mise en abîme : un opéra qui parle d’un opéra en train de s’écrire et qui interroge les conditions de création d’un bon opéra ! (Ouf !) Ce cœur de l’œuvre, David Marton s’en empare avec brio : le décor consiste en une coupe transversale d’une salle d’opéra avec scène, fosse d’orchestre et parterre. Dans le fond, les loges, dans une architecture à l’italienne, où tous les personnages viendront tour à tour s’installer, comme dans les autres espaces scéniques. Les costumes appartiennent à diverses époques, XVIIe, XVIIIe et XIXe siècles, comme il sied pour un chef d’œuvre qui se présente aussi comme une réévaluation enlevée de l’histoire lyrique occidentale.

Mais ce n’est pas tout, "Capriccio" n’est pas que cet opéra léger et élégant que promet l’histoire. Il est aussi le "testament" selon ses propres termes d’un compositeur munichois vieillissant et plutôt compromis avec le régime nazi. Il remplace Arturo Toscanini à Bayreuth en 1933, moins incommodé que le chef italien par les bruits de bottes. Il va même composer la musique de l’ouverture des Jeux olympiques à Berlin… et sa carrière est déclinante depuis fort longtemps. Alors, quelle muse le ressaisit à 77 ans, lui permettant de composer son dernier chef d’œuvre lyrique ? Et ce, en 1941. Vraie bonne question : en cette période de ténèbres, à quoi bon un opéra, cette "absurdité" (dixit La Roche) ?

C’est ce que nous explique admirablement David Marton aussi. Alors que Richard Strauss voit agoniser la culture allemande, celle portée haut par Goethe, Mozart et Beethoven - auquel son ouverture jouée par un sextuor de cordes rend hommage - il peut nous faire d’ultimes révélations. Et écrire l’un des plus beaux éloges de la beauté qui soit : celle des voix, des artistes, de la musique. Dans le plaidoyer de La Roche, le directeur de théâtre, à la scène IX, Richard Strauss lui-même semble parler "pour sortir de la dépression la plus noire / Et réveiller l’énergie évanouie". Et les questions esthétiques sont forcément politiques : une danseuse invitée par La Roche est incarnée chez Marton en trois danseuses à trois âges différents : l’enfance, la jeunesse, la vieillesse, autant d’allégories, de vanités, des chanteurs italiens affamés ; et tout ce petit monde qui subit les persécutions d’un Mr Taupe (souffleur dans l’opéra) devenu agent de la Gestapo.

Bref, l’illusion est dans la salle réservée aux spectateurs (c’est-à-dire les personnages principaux) et la vérité surgit sur la scène représentée. Comme le chantent les domestiques à la scène XI : "Nous voyons, nous voyons derrière les décors" ! L’explicite et l’implicite du livret* se révèlent donc sans fard, dans un enchaînement de scènes qui mélangent les genres et les registres, du burlesque au sublime, procédé éminemment ironique comme on le sait. Après un dernier aria d’un lyrisme qui déchire le cœur où la Comtesse se demande comment finir l’opéra sans trivialité, le majordome annonce que le repas est servi ! La gravité court uniment, autre facette de la sensibilité, comme si le compositeur savait déjà que l’Opéra de Munich, où est créée l’œuvre en 1942 - non loin des camps de concentration allemands - serait bombardé et détruit en 1945. Comme son monde ancien, peuplé des fantômes de Hofmannsthal et de Zweig.

La direction de B. Kontarsky est parfaite, le plateau des chanteurs homogène - avec un coup de chapeau à un La Roche/Victor Von Halem charismatique et la comtesse d’Emily Magee émouvante (même si elle ne peut atteindre les sommets d’une Élisabeth Schwartzkopf ou d’une Renée Fleming). Quant à David Marton, je vous prédis qu’il deviendra l’enfant chéri de grandes scènes lyriques. Un spectacle tout à fait indispensable donc, qui donne à penser bien après qu’on est sorti, marchant sur un nuage après le pur plaisir de la musique. Que demander de plus ?

Notes :
Des "notes qui parlent plus haut" : "Capriccio", scène XIII.
* "Regardez bien les farces vulgaires/Dont notre capitale se délecte./Leur emblème est la grimace,/La parodie est leur élément,/Leur substance est d’une obscénité immorale !/Leurs plaisirs sont grossiers et brutaux !/Les masques sont certes tombés/Mais on voit, au lieu de visages humains, des gueules de raie." "Capriccio", scène IX : on voit bien qui Strauss vise ici avec ces mots quasi brechtiens…

"Capriccio, conversation musicale" (1942).
Livret en allemand de Clemens Krauss et Richard Strauss.
Musique : Richard Strauss (1869 – 1949).
Surtitré en français.
Durée : 2 h 45 sans entracte.

Du 7 au 19 mai 2013.
Mardi 7, jeudi 9, samedi 11, lundi 13, mercredi 15, vendredi 17 mai à 20 h.
Dimanche 19 mai à 16 h.
Opéra de Lyon, 04 69 85 54 54.
1, place de la Comédie, Lyon 1er.
>> opera-lyon.com

Emily Magee, la Comtesse.
Christoph Pohl, le Comte.
Lothar Odinius, Flamand.
Lauri Vasar, Olivier.
Victor von Halem, La Roche.
Michaela Selinger, La Clairon.

Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon.
Bernhard Kontarsky, direction musicale.
David Marton, mise en scène.
Alan Woodbridge, Chef des Chœurs.
Barbara Engelhardt, dramaturgie.
Christian Friedländer, décors et costumes.
Henning Streck, lumières.
En coproduction avec La Monnaie/De Munt (Bruxelles).

Remarquez bien, c’est ce genre de question qui donne envie de courir au spectacle ! David Marton, que ce soit clair, on se l’arrache sur toutes les scènes "hype" d’opéra. Et rappelons que ce metteur en scène-là est pianiste, qu’il a appris les rudiments de la direction d’orchestre en Allemagne, à Berlin. C’est plutôt précieux quand il s’agit de s’attaquer à un chef d’œuvre lyrique de premier ordre comme "Capriccio".

Qu’est-ce que c’est que ce "caprice" créé en 1942 à l’Opéra de Munich ? Une œuvre en apparence profondément inactuelle d’un compositeur allemand vieillissant, quelque peu las (2) et qui, depuis plus de vingt ans, n’a pas retrouvé le génie des quinze premières années de sa production lyrique, cette période riche, novatrice des "Salomé" et autres "Chevalier à la rose". Et puis en 1941, l’inspiration revient après que Stefan Zweig a attiré son attention (avant son suicide en 1942) sur un livret de l’abbé Casti, mis en musique par Salieri en 1786.

Ce "Capriccio" ou "Conversation musicale" (comme le livret l’indique, co-écrit par R. Strauss et le chef d’orchestre Clemens Krauss) met en scène une comtesse, Madeleine, ses deux soupirants - un poète et un musicien - dans une sorte d’intermède léger et charmant dans un château français au XVIIIe siècle. Une "conversation" sur ce qu’est un bon opéra va mettre aux prises la Comtesse, ses amoureux, un directeur de théâtre, et quelques autres. C’est le vieux débat entre "piccinnistes" (ou partisans de la suprématie des paroles dans l’opéra) et "gluckistes" (ou partisans du compositeur Gluck, c’est-à-dire du primat de la musique). De même que la belle comtesse hésite entre le poète et le musicien, la dispute cherche à trancher : paroles ou musique ?

Comme le titre "caprice" l’indique, cette œuvre profondément ironique ne conclura pas vraiment. La vraie question étant bien sûr d’interroger les circonstances de création de l’opéra, comme le rappelle David Marton (et comme l’a compris avant lui Robert Carsen à Paris) : une œuvre d’art peut-elle s’affranchir du monde réel ? Un opéra qui, en fait, se découvre dans sa vraie dimension testamentaire, réévaluation et conclusion d’une carrière magnifique et ambiguë. Et qui nous offre avant tout une merveilleuse partition. Je vous en reparle.

Notes :
(1) Le "Regietheater" est une conception du théâtre qui laisse au metteur en scène toute latitude pour se libérer des "contraintes" des œuvres, donc de celles décidées par les auteurs. Cette pratique de la modernité a produit le meilleur (Patrice Chéreau) comme le pire...
(2) Strauss s’est plutôt compromis avec le régime nazi en se mettant à son service, avec plus ou moins de dégoût.

"Capriccio, conversation musicale" (1942).
Livret en allemand de Clemens Krauss et Richard Strauss.
Musique : Richard Strauss (1869 – 1949).
Surtitré en français.
Durée : 2 h 45 sans entracte.

Du 7 au 19 mai 2013.
Mardi 7, jeudi 9, samedi 11, lundi 13, mercredi 15, vendredi 17 mai à 20 h.
Dimanche 19 mai à 16 h.
Opéra de Lyon, 04 69 85 54 54.
1, place de la Comédie, Lyon 1er.
>> opera-lyon.com

Emily Magee, la Comtesse.
Christoph Pohl, le Comte.
Lothar Odinius, Flamand.
Lauri Vasar, Olivier.
Victor von Halem, La Roche.
Michaela Selinger, La Clairon.

Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon.
Bernhard Kontarsky, direction musicale.
David Marton, mise en scène.
Alan Woodbridge, Chef des Chœurs.
Barbara Engelhardt, dramaturgie.
Christian Friedländer, décors et costumes.
Henning Streck, lumières.