Olivier Baumont n'est pas seulement un des plus grands clavecinistes français, il est aussi un chercheur et un écrivain doué, auteur de plusieurs ouvrages dont un consacré à la musique dans les "Mémoires" de Saint-Simon (1). Émaillé d'extraits de ces mémoires couvrant sa période militaire lus avec gourmandise par le comédien Denis Podalydès, le concert offrait un aperçu d'œuvres de compositeurs français des XVIIe et XVIIIe siècles composées en temps de guerre et de paix. Ces "Bruits de guerre" (2) et autres airs "militaires" pour clavecin ou petite formation orchestrale forment un répertoire quelque peu oublié aujourd'hui - cependant très en vogue à l'époque baroque.

Le sociétaire de la Comédie-Française ouvre le spectacle (et le terminera) par le rappel des derniers mots solennels de Louis XIV à son arrière petit-fils, le dauphin (3) rappelant les vertus de la paix ; ultime conseil aux portes de l'éternité d'un roi guerrier. Accompagné des violons volubiles de Julien Chauvin et Tami Troman, de la viole d'Atsushi Sakaï (quelque peu imprécise au début), le clavecin d'Olivier Baumont réalise la basse continue du "Bruit d'armes" du Prologue de l'acte cinq de "David et Jonathas" de Marc-Antoine Charpentier (1688). C'est le premier exemple brillant de la soirée de cette musique imitative des instruments d'une marche à la guerre : trompettes, timbales, tambours et hautbois.

Puis Denis Podalydès lit le rappel que fait Saint-Simon (alors Vidame de Chartres) des circonstances de son entrée - grâce à son père - dans l'un des deux régiments de Mousquetaires en 1691. Rappel suivi de la "Marche des Mousquetaires gris" pour clavecin de Michel Corrette, extraite du Livre VIII des "Amusements du Parnasse" (1772).

La carrière de Saint-Simon s'égrène précisément avec ses mots mis en musique : 1692, il participe au siège de Namur en 1692 puis à la Bataille de Steinkerque - bataille qui donne lieu à une sonate de François Couperin ("ordinaire de la musique du roi" et "Maître de clavecin des Enfants de France") avec ses parties notées "Gayement" ou "Mouvement des Fanfares". Olivier Baumont s'y montre à la hauteur de celui qu'on appela "Couperin le Grand", en virtuose imaginatif de l'instrument.

Les dates défilent, restituant les aléas de la vie militaire, des combats de l'Armée des Flandres et de ses maréchaux, que raconte avec esprit Saint-Simon jusqu'à sa démission en 1702 - fâché de n'avoir pas été reconnu selon lui à sa juste valeur par le Roi-Soleil - puisqu'une promotion décisive lui échappe. Les plaisantes figurations sonores telles la "Boute-selle" (4), "La Charge" ou encore l'"Allégresse des Vainqueurs" animent tant "La Triomphante" du même Couperin que "Les Caractères de la Guerre" (1718) de Jean-François Dandrieu, organiste de la Chapelle Royale.

"Les Caractères de la Paix" de Pierre-Claude Foucquet (1751) concluent avec brio un spectacle passionnant qui vient rappeler ce que l'on sait peu : la richesse de la carrière de soldat du Duc de Saint-Simon comme celle des œuvres de salon écrites en écho aux brillants bruits d'armes louis-quatorziens.

(1) Olivier Baumont est l'auteur notamment de "À l'Opéra, Monsieur ! La musique dans les "Mémoires" de Saint-Simon" (L'Infini Gallimard, 2015) et "La Musique à Versailles" (Actes Sud, 2007).
(2) Le "Bruit de guerre" est ce moment où tous les instruments doivent sonner ensemble pendant une marche militaire pour effrayer l'ennemi.
(3) Le 26 août 1715, Louis XIV sur son lit d'agonie déclare au Dauphin : "Mon cher enfant, vous allez être le plus grand roi du monde, n'oubliez jamais les obligations que vous avez à Dieu. Ne m'imitez pas dans les guerres ; tâchez de maintenir toujours la paix avec vos voisins, de soulager votre peuple autant que vous pourrez …". Il meurt le premier septembre.
(4) La "Boutte-selle" est le signal à la trompette pour seller les chevaux et mettre en marche l'armée, ici imité par l'orchestre.

Cycle "Confidences et complaintes de soldats".
Du 13 octobre 2017 au 28 janvier 2018.

Programme complet :
>> musee-armee.fr

Le héros éponyme est un gredin, un faquin, un fourbe, un valet tout juste bon à être pendu, qu’on devrait écharper avant qu’il ne s’échappe. Mais son excellence en fourberies est telle que sa présence est indispensable à la résolution des problèmes de chacun. Et comme le valet ne résiste pas au plaisir de montrer tout son talent… Scapin joue gros et n’hésite pas à se venger méchamment de toutes les humiliations qu’il a subies. Quitte à n’échapper à la mort que par un miraculeux subterfuge de théâtre.

Dans la salle Richelieu, Denis Podalydès présente une nouvelle version des "Fourberies de Scapin" et le manteau d’Arlequin est noir. Tout un symbole. La Comédie-Française arbore les couleurs de Tiberio Fiorilli dit Scaramouche, l’ami et compagnon de scène de Molière. Ces deux-là partageaient, dans le respect mutuel, la même salle, en alternance. Ce qui n’allait pas toujours de soi mais stimulait une saine émulation.

Ainsi, en1671, Molière improvise-t-il, dans le bric-à-brac d’une salle de théâtre en plein travaux, une farce à l’italienne. Collage de textes anciens (notamment ceux de Térence et de Cyrano de Bergerac). Trouvailles plus ou moins spontanées de plateau . Molière dans sa capacité à emboîter les différents registres et les niveaux de réalité montre tout son savoir-faire et transcende le genre.

En soulignant les invraisemblances de son texte, en recourant aux possibilités de la machinerie théâtrale ou des adresses au public, il montre au-delà de ses qualités d’ensemblier, tout son génie, tout son art.

Dans les "Fourberies de Scapin", l’improvisation créative, virtuose, alimente les lazzi, les intermèdes et… le rire. C’est un véritable work in progress. Sous la cape noire de Scaramouche, Molière traite des rapports entre les pères et les fils, de l’amour et du mariage entre filles et garçons, et de la violence physique, de la violence des rapports sociaux.

Dans une mise en abyme vertigineuse, le valet du roi qu’est Jean-Baptiste Poquelin joue lui-même le rôle du valet Scapin et tutoie le danger en soulevant des questions dérangeantes. Les détails valent allusion.

Ainsi la scène de la galère qui est devenue la marque de fabrique des "Fourberies" renvoie-t-elle de manière subliminale à la personne de Cyrano de Bergerac poète, opposant politique, pamphlétaire, mort d’un coup sur la tête des plus suspects. Blessure qu’arbore Scapin comme par hasard (?) à la fin de la pièce.

La très célèbre épanalepse "que diable allait-il faire en cette galère ?" si drôle en devient inquiétante.

"Les Fourberies de Scapin", porteuse de toute la conscience de son auteur (de sa valeur et de toute sa colère accumulée), est une pièce particulièrement retorse et ambiguë.

Face à une œuvre qui porte les traces d’un génie de l’improvisation, soumis à une forme écrite historique, plongé dans une tradition, Denis Podalydès se méfie de toute improvisation excessive et implicitement adopte un esprit d’humilité. Il a pour ambition de rappeler l’essence populaire du théâtre moliéresque et choisit d’inscrire ce travail dans une mémoire collective. De faire "Signe", de faire "mémoire" en une forme de diorama vivant dans lequel les couleurs des costumes de Christian Lacroix sont savamment passées : comme vues à travers un vernis qui aurait un peu jauni. Comme pour marquer la distance.

L’espace scénique est contraint, évoque un lieu à l’écart refermé sur lui-même. Il est de cette partie oubliée des ports, entre grève et bassin qui sont soumis aux marées, où chacun peut se retrouver à l’abri des regards. Mais dans ce repliement, la machine de théâtre est très active.

Le jeu d’ensemble comme pour contrebattre le dispositif est plein d’énergie, dynamique, tonique, et s’autorise des danses déchaînées et des moments de guitare apaisés. Les comédiens surgissent des cintres et la trappe à apparition est ostensible bien que peu utilisée. Les répliques, les paroles et les postures sont appuyées, affirmées, amplifiées. Les pères tempêtent ou pleurent de rage ou s’effondrent de peur, Scapin manigance, les amoureux sont frivoles et craintifs, les retrouvailles inopinées. La scène du sac et des coups de bâtons est ainsi spectaculaire et stimule le public qui réagit comme à spectacle de marionnettes.

Cette forme de théâtralité produit toutefois au démarrage de l’excès et des aplats.

L’on souhaite dans le jeu un réglage plus fin, plus modulé, moins saturé. Avec la même énergie déployée, avec plus de malice et de finesse complices, la puissance du spectacle serait augmentée. On gagnerait en "gueule", avec moins de vociférations.

Cela étant, ce Scapin-là apporte, déjà, ses salves de rire.

Texte : Molière.
Mise en scène : Denis Podalydès.
Scénographie : Éric Ruf.
Avec : Bakary Sangaré, Gilles David, Adeline d'Hermy, Benjamin Lavernhe, Didier Sandre, Pauline Clément ou Claire de la Rüe du Can (en alternance), Julien Frison, Gaël Kamilindi, Maïka Louakairim, Aude Rouanet.
Costumes : Christian Lacroix.
Lumières : Stéphanie Daniel.
Son : Bernard Valléry.
Maquillages : Véronique Soulier-Nguyen.
Collaboration artistique et chorégraphique : Leslie Menu.
Assistanat à la mise en scène : Alison Hornus.
Assistanat à la scénographie : Dominique Schmitt.
Durée : 1 h 45 sans entracte.

Du 20 septembre 2017 au 11 février 2018.
Voir les jours et les horaires sur le site de la Comédie-Française.
Comédie-Française, salle Richelieu, Paris 1er, 01 44 58 15 15.
>> comedie-francaise.fr

Il cerne à partir des bribes et des déchirures des récits évangéliques une manière de révélation, une authenticité de Marie très éloignée de l'enveloppe de gloire de réputation et de légende : de mythification.

Cette Marie, mère de son fils célèbre sauveur du Monde, est traquée dans son deuil, sa vieillesse, sa solitude par un manteau de légende et un flux de pèlerinage intéressé à son témoignage. Qui est bien fragile car Marie est restée à ce point choquée qu'elle doute même de la réalité des événements.

Le personnage prend un poids d'évidence. S'attachant à la personne et non à l'icône, Dominique Blanc, dans une sensibilité toute contemporaine, parcourt tous les cheminements, les errances du personnage. Elle porte parole, porte plaidoirie. Pour Marie. Mater dolorosa à jamais.

En prologue, le public peut circuler sur le plateau à la découverte des éléments de décor, les coulisses, les accessoires. Le Deus ex machina, avec le pouvoir de l'illusion et de révélation qui le caractérise, montre ses trucs, montre dans leur matérialité les reliques d'une histoire à venir, passée. Avant d'agir. Magnifiquement.

Comme en miroir d'un pèlerinage oublié, la scénographie de Tom Pye et Jean Kalman a la légèreté d'une brise. Elle est comme une caresse de l'âme. Ou bien la dureté du métal. Elle est cruauté du destin. Dans sa respiration, elle offre un écrin renouvelé, décontextualisé et beau à l'humanité de Marie. C'est un juste retour des choses.

Le spectateur se trouve en pleine empathie avec le récit de cette mère et découvre une manière de sortir des rumeurs, d'un état du monde où ne s'engendrent que des récits guidés, dictés par les hommes, dont les femmes ne sont que des instruments ou des ornements.

C'est aussi un hommage appuyé au théâtre. Cet art des pérégrinations symboliques qui relie les imaginaires des hommes et des femmes à égalité dans la réciprocité des sensibilités et des perceptions.

Texte : Colm Tóibín.
Traduction française : Anna Gibson.
Mise en scène : Deborah Warner.
Assistante mise en scène : Alison Hornus.
Avec : Dominique Blanc, de la Comédie-Française.
Scénographie originale : Tom Pye.
Collaboration à la scénographie : Justin Nardella.
Lumière : Jean Kalman.
Costumes : Chloé Obolensky.
Musique, son : Mel Mercier.
Durée : 1 h 20 environ.

Du 5 mai au 3 juin 2017.
Du mardi au samedi à 20 h, le dimanche à 15 h.
Odéon Théâtre de l'Europe, Paris 6e, 01 44 85 40 40.
>> theatre-odeon.eu

Dans sa mise en scène, Éric Ruf restitue l'atmosphère d'un palais au plus profond. Là où le monde extérieur entre à peine, où les bruits des événements sont assourdis, voire inexistants. Dans un garde-meuble, une antichambre. Comme au secret, dans une pénombre, un lacis d’armoires vides. Tout un champ du réel est occulté.

L’attention des protagonistes est sollicitée par une série d'incidents qui occupent le devant de la scène. Mus par leur désir, ou de pouvoir ou d'amour, ou simplement de changement, ils sont victimes de leurs illusions, leurs tergiversations qui n'empêchent même pas le déroulement de l'action principale. À peine esquissés, le complot et le mariage sont ratés. D'évidence.

Il n’est question au fond que d’une velléité, d’une hypothèse caressée, d'une manigance, d'une intrigue de couloir, d'un rêve avorté par la cécité, l'impuissance, la médiocrité des protagonistes.

Cette vision peut paraître aride mais elle montre un profond et scrupuleux respect du texte. Dans ce monde, l'on tâtonne, l'on avance masqué, l'on se laisse aller à ses contradictions, ses incohérences. L'on est travaillé par les interactions des peurs et des espérances. La pièce avance par degrés instables.

Éric Ruf ne s'appuie que sur le texte mais l'effet-théâtre, qui est produit avec parcimonie, se lit sur les corps des comédiens. Tous sont tenus, sans échappatoire aucune, dans la répartition de leurs rôles respectifs. Jusqu'à leur instabilité voire leur discordance. Elle pourrait être un vaudeville pour un regard trop extérieur, une montée au calvaire pour un regard trop intérieur.

Cet aspect peut surprendre le spectateur mais celui-ci découvre une image unique, un instant éphémère. Celui de Clotilde de Bayser donnant corps à Roxane se drapant dans le rôle imaginaire de véritable héroïne de l'histoire, Roxane se rêvant impératrice. Acmé. Avant de disparaître. Moment pur. Bajazet est une œuvre musicale aux modalités complexes pour chaque personnage, avec Roxane au chant pur et le vizir Acomat (Denis Podalydès) à la basse continue.

Dans l’espace et le temps de la représentation, les comédiens mettent en valeur une montée chromatique d’ensemble par laquelle s'opère la torsion du corps et de la voix, qui fait du vide un plein propre à recueillir plaisir et sens.

Le spectateur est ainsi pris au filet d’un théâtre subtil. Un presque rien. Une vacuité d'action qui ne cherche qu’à pointer la résonance de l'intime, qu’à montrer la montée du théâtre au point sublime, au point tragique qui est celui du sacrifice du sujet. Quelque chose d’essentiel.

Texte : Jean Racine.
Mise en scène et scénographie : Éric Ruf.
Avec : Alain Lenglet, Denis Podalydès, Clotilde de Bayser, Laurent Natrella, Anna Cervinka, Rebecca Marder et Cécile Bouillot.
Collaboration artistique : Claude Mathieu.
Assistanat à la mise en scène : Thomas Gendronneau.
Assistanat à la scénographie : Caroline Frachet, de l'Académie de la Comédie-Française.
Costumes : Renato Bianchi.
Lumières : Franck Thévenon.
Maquillages  et  coiffures : Catherine Bloquère.
Son : Dominique Bataille.

Du 5 avril au 7 mai 2017.
Mercredi au samedi à 20 h 30, mardi à 19 h, dimanche à 15 h.
Comédie-Française, Théâtre du Vieux-Colombier, Paris 6e, 01 44 58 15 15.
>> comedie-francaise.fr

Célèbre depuis son "Opéra de Quat'sous" créé en 1928 au Deutsches Theater de Max Reinhardt, Bertold Brecht se voit cinq ans après contraint d'emprunter les routes de l'exil, alors que les Nazis viennent d'arriver au pouvoir, interdisant son œuvre avant de la brûler par autodafé le 10 mai 1933. Il a trente-six ans en 1934 quand il manifeste à Walter Benjamin son envie d'écrire sur l'ascension d'Adolf Hitler et de sa clique. Sans suite.

Un voyage en Amérique en 1935 (1) le pousse à s'intéresser au genre du film noir de gangster, alors à son apogée (2), et le parallèle entre ces mondes se révèle enfin fécond en 1941 - alors que le dramaturge allemand est en attente de son visa pour les USA. Espérant intéresser les Américains à sa pièce, "un show pour Broadway", il écrit une première version de "La Résistible Ascension d'Arturo Ui" en quelques semaines, de mars à avril.

Alors que les magnats du Trust du Chou-fleur ont corrompu le maire de Chicago, le vieil Hindsborough, Arturo Ui et sa mafia réussissent au prix du chantage, de la propagande et du meurtre à infiltrer puis à prendre la tête dudit trust et de la ville. Après un règlement de compte interne qui vise l'élimination de son lieutenant Ernesto Roma avec le soutien des deux autres, Giuseppe Gobbola (marchand de fleurs) et Manuele Gori, Arturo Ui parviendra à s'emparer de la ville voisine, Cicero - prélude à d'autres conquêtes sanglantes.

Parabole grinçante sur les méthodes de prise de pouvoir des criminels nazis, la pièce ne sera pas jouée du vivant de Brecht. Elle sera créée en Allemagne de l'Ouest deux ans après sa mort, puis reprise à l'Est au Berliner Ensemble - compagnie créée par le dramaturge après son expulsion des Etats-Unis en 1949 pour marxisme par la Commission des Affaires anti-américaines.

La pièce pose en outre les bases de la théorie brechtienne de la "distanciation", cette mise à mort de l'illusion théâtrale traditionnelle, qui permet à un public de réfléchir et de se saisir pédagogiquement de la fable pour son éducation politique. C'est ainsi que l'ascension d'Arturo Ui" est "résistible" : renseignées, les masses pourraient l'empêcher dans une Histoire tragique qui se répète.

L'actualité de ce cauchemar, avec le péril d'une extrême-droite aux portes du pouvoir en Europe et ailleurs, motive évidemment la décision d'Eric Ruf de programmer la pièce dans la grande maison - outre sa quasi perfection d'écriture (3) - avec l'intention de "revenir à la source" de l'œuvre "par le lien du plateau, des acteurs" et en choisissant de confier la mise en scène à Katharina Thalbach, figure éminente de la scène allemande.

Avec le scénographe Ezio Toffolutti, elle choisit la transposition symbolique d'une énorme toile qui enserre le plateau. Un plateau figurant en pente un plan de la ville de Chicago, une maison close ou les hangars où se déroule le drame, espaces sur lesquels le gang d'Arturo Ui étend ses filets, avec la complicité des hommes politiques et du monde des affaires.

Comme dans le texte de Brecht, des panneaux rythment les différentes péripéties de cette ascension maléfique en rappelant les événements historiques qu'elles transposent : avènement de Hitler à la chancellerie grâce au chantage effectué sur le président Hindenburg, incendie du Reichstag, élimination du chef des SA Ernest Röhm puis du chancelier autrichien Dollfuss, entre autres.

Conservant les références aux années trente, Katharina Thalbach utilise le maquillage expressionniste, les costumes du film noir et tous les attributs du théâtre de foire pour rendre lisible la parabole, sans renoncer à la noirceur du "grand style" voulu par Brecht, avec ses scènes tout droit inspirées par Shakespeare ("Richard III", "Macbeth") ou Goethe ("Faust").

Comment les acteurs du Français se coulent-ils dans les oripeaux de ces grotesques, aussi comiques qu'inquiétants ? Toute la troupe y prend manifestement un malin plaisir. Bruno Raffaelli (Hinsborough) cultive le double sens évoquant notre actualité ("Oui, j'ai fait une erreur mais je ne suis pas coupable").

Laurent Stocker est un brillant Arturo Ui, pantin agité et monstre ridicule. Il est grandiose de bout en bout : dans sa leçon de rhétorique face au comédien ivre que joue avec son talent habituel Michel Vuillermoz ou dans la façon dont il incarne le verbe hystérique menaçant ses adversaires d'un tyran de plus en plus habile. Sinueux, mégalomaniaque et pathétique, il est autant Richard III (tentant de séduire Betty Dollfoot, cette nouvelle Lady Ann) que le dictateur ridicule du film de Charlie Chaplin.

Un grand comédien excellemment secondé par le Gobbola de Jérémy Lopez. Celui-ci, solide et subtil, impressionne en parvenant à donner à son personnage la séduction d'un nervi façon "Scarface" (celui de Hawks), et les repoussantes contorsions d'un serpent - capable de très bien chanter dans ce spectacle qui tient aussi du "musical". Faculté qui n'est guère partagée, reconnaissons-le. Il n'a guère de challenger sérieux même dans une troupe d'un tel niveau.

Il est vrai que Thierry Hancisse nous bouleverse aussi en Ernesto Roma alors que son fantôme revient hanter le mentor adoré qui l'a trahi - Arturo Ui, ce nouveau Macbeth torturé par ses cauchemars. Cette "Résistible Ascension" n'est donc à manquer sous aucun prétexte, tant sa force de dévoilement et son pouvoir de démythification restent singulièrement entiers ici. Elle nous est exactement contemporaine.

(1) Invité à suivre la création Outre-Atlantique de "La Mère", Brecht se voit rapidement interdit de répétitions.
(2) "Little Caesar" (Mervyn Le Roy), "The Public Enemy" (William Wellman), "Scarface" (Howard Hawks) par exemple, tous vus par Brecht. Lui-même participera à l'écriture de quelques scénarios à Hollywood après son arrivée en juillet 1941, dont un réalisé par Fritz Lang ("Les Bourreaux meurent aussi").
(3) Avec le choix heureux de la première version du Prologue, celle de 1941 et non de l'édition allemande de référence, qui permet au Bonimenteur une présentation savoureuse des protagonistes.

Spectacle vu le 5 avril 2017.

Texte : Bertold Brecht.
Traduction : Hélène Mauler et René Zahnd.
Mise en scène : Katharina Thalbach.
Avec : Thierry Hancisse (Ernesto Roma), Eric Génovèse (Flake et Greenwood), Bruno Raffaelli (le Vieil Hindsborough), Florence Viala (Dockdaisy et Betty Dollfoot), Jérôme Pouly (Clark et le Médecin), Laurent Stocker (Arturo Ui), Michel Vuillermoz (le Comédien et le Juge), Serge Bagdassarian (Manuele Gori), Bakary Sangaré (le bonimenteur et Hook), Nicolas Lormeau (le jeune Hindsborough et Ignace Dullfoot), Jérémy Lopez (Giuseppe Gobbola), Nâzim Boudjenah (Sheet, O’Casey, le Procureur et le Prêtre), Elliot Jenicot (Butcher et Bowl), Julien Frison (le jeune Inna et l’accusé Fish).
Et les comédiens de l'Académie.
Scénographie et costumes : Ezio Toffolutti.
Lumières : François Thouret.
Travail chorégraphique : Gysleïn Lefever.
Son : Jean-Luc Ristord.
Arrangements musicaux : Vincent Leterme.
Collaboration artistique : Léonidas Strapatsakis
Assistanat à la mise en scène : Ruth Orthmann
Durée : 2 h 10 environ.

Du 1er avril au 30 juin 2017.
En alternance, matinée 14 h, soirée 20 h 30.
Comédie-Française, Salle Richelieu, Paris 1er, 01 44 58 15 15.
>> comedie-francaise.fr