Lundi dernier, les auditeurs de France Musique ont pu découvrir le beau programme du concert de vingt heures choisi pour sceller la première rencontre du chef estonien avec l'orchestre de l'Opéra de Paris. D'abord le Ricercare à six voix extrait de "L'Offrande musicale" de J. S. Bach, dans l'orchestration d'A. Webern de 1935 - une pièce brève donnée en hommage aux Victimes de la crise sanitaire. Redoutable à mettre en place à l'orchestre, ce Ricercare, enchaînant des épisodes variés sans véritable lien thématique de soliste à soliste puis de pupitres à pupitres, ne trouve pas immédiatement son assise mais finit par convaincre.

Le reste de la soirée est consacré à Johannes Brahms. D'abord ses "Variations sur un thème de Haydn" (opus 56a) créées en 1873 à Vienne sous la baguette de Brahms lui-même. Une œuvre d'un quart d'heure environ qui permet en huit variations précédées par un Thème "Andante" et conclues par un Finale de faire briller les possibilités de l'orchestre tant au niveau des styles (marche animée, choral, scherzo vif ou sicilienne gracieuse) qu'au niveau de la maîtrise des dialogues des voix ou du contrepoint et des dynamiques (rendu des pulsations, syncopes…). Le Finale, qui culmine dans un tutti des plus impressionnants, ne dissipe pas l'impression que, dans la grande salle vide de public de la Philharmonie, l'acoustique (donc la réverbération du son) ne sert pas vraiment l'équilibre entre les vents et le reste des pupitres. Une petite gêne sans doute imperceptible à la radio.

Composée pendant l'été 1877, la Symphonie n°2 (opus 73) offre dès l'abord ses superbes formules mélodiques, ses franches couleurs dans le premier mouvement tel que dirigé par Paavo Järvi. La valse respire la joie - et les tableaux variés, de ces couleurs naïves que Brahms voulait donner à l'œuvre. Une atmosphère brumeuse prend très vite le dessus et on se dit souvent jusqu'au Finale que l'orchestre a quasiment pris une sonorité germanique - alors que frappent parfois les puissances obscures. Les interventions des cordes souples, à la sonorité magnifique, constituent toujours un événement de choix.

Les second et troisième mouvements sont servis par un orchestre offrant des climats aussi différents que possibles : l'emphase parfois le dispute à l'alacrité. Les pupitres sont emportés et transcendés par un chef à la gestique ronde et énergique, qui se sait architecte mais aussi fresquiste. Le Finale confirme en fanfare que l'orchestre s'est assez libéré pour dégager une énergie débridée dans la confiance d'une belle rencontre.

L'ancien directeur musical de l'Orchestre de Paris, désormais aux manettes de l'orchestre symphonique de la NHK de Tokyo, rappelle quant à lui toutes les qualités de son leadership - appréciées pendant ses six trop courtes années à Paris. Les musiciens de l'Opéra de Paris étaient ravis lundi soir en quittant la Philharmonie. On le sait, avec eux le respect ne se gagne pas facilement. Le Maestro Järvi les a pourtant bel et bien conquis.

Orchestre de l'Opéra national de Paris.
Paavo Järvi, direction.

Concert en réécoute
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Après la prenante création de "Trompe-la-Mort" de Luca Francesconi la saison dernière, l'Opéra de Paris poursuit son programme de commandes d'œuvres lyriques composées à partir de chefs-d'œuvre de la littérature française, dans le cadre des commémorations des 350 ans de la noble maison.

Cette année, c'est donc au compositeur suisse Michael Jarrell qu'a été confiée la belle mission de faire de la sublime tragédie de Jean Racine un opéra d'aujourd'hui. Au regard d'un résultat que nous estimons décevant, espérons que l'œuvre à venir sur "Le Soulier de satin" de Paul Claudel sera plus réussie, renouant avec le geste lyrique qui manque tant au "Bérénice" de M. Jarrell.

L'affiche avait pourtant de quoi attirer le passionné d'opéra. Avec des chanteurs aussi intéressants que ceux qui se dévouent pour donner vie à cet opus inédit (Hannigan, Skovhus, entre autres), avec un metteur en scène et son équipe controversés mais talentueux, et avec un grand chef à la tête d'un des meilleurs orchestres en activité, la création de "Bérénice" a tout d'un événement.

Pourtant, hormis les très beaux décors de Christian Schmidt, les lumières artistiques de Fabrice Kebour, la vidéo de Roland Horvath et Carmen Zimmermann, et l'engagement indéniable de tous les artistes (solistes, chef et instrumentistes), rien n'émeut, tout ennuie ou agace dans cette "Bérénice". La faute à une mise en scène et à une partition qui alignent les poncifs d'un autre âge.

Premier constat, Michael Jarrell n'a guère servi le superbe texte racinien. La tragédie de 1670 (un haut chant de déploration au sujet tiré de Suétone : Titus devient empereur. Selon la loi romaine, il ne peut épouser son grand amour, Bérénice reine de Judée, et la renvoie "malgré lui et malgré elle") ne subsiste qu'à l'état de lambeaux dans le livret écrit par le compositeur né en 1958.

Plus grave : outre l'impression de caviardage des alexandrins - nécessaires selon M. Jarrell pour laisser la place à la musique - le compositeur suisse planifie chevauchements de discours et tirades explosées, suturées bien qu'appartenant à différentes scènes. Ceci donnant souvent une impression de cacophonie pénible.

Un comble pour un des plus merveilleux poèmes français - qu'on se surprend à tenter de reconstituer, générant finalement une attente toujours déçue. Les propos paradoxaux du compositeur sur la prosodie (selon lui) incertaine du français - une langue "chewing-gum" (sic) - et le caractère corseté (sic) des alexandrins raciniens expliquent sans doute bien des choses. Mais alors pourquoi accepter une telle commande ?

Les actes sont devenus des "séquences" et le plateau se divise en "espaces" numérotés (sur le livret) : Bérénice en combinaison rouge se tient côté jardin, Titus en maillot ou doté d'un long manteau (signe de pouvoir) côté cour. L'espace du milieu se fait cabinet où espère et se roule Antiochus, ou "zone de conflit" pour les amants. On se croirait revenu au bon temps du structuralisme. Le palais, quant à lui, glisse latéralement ou avance et recule du fond du plateau vers la fosse, symbolisant sans doute les tourments des personnages tiraillés entre devoir et passion - des signaux anecdotiques dont on aurait pu se passer.

La partition n'impose réellement ni discours ni narration, mais égrène des motifs fragmentaires (à l'image des mots et des "vers" brisés du livret) parfois répétés, en une texture trouée mobilisant divers instruments ou pupitres séparément. Le geste instrumental au sein d'un développement éclaté semble privilégié aux dépens d'un tissu dramaturgique.

Même si les métamorphoses sonores (laissant entendre surtout le refus de la transition et le caractère isolé des séquences) parviennent à quelques reprises à se densifier en une houle plus expressive - on songe aux trois intermèdes proprement orchestraux aux longs traits menaçants intéressant davantage. Une écriture qui s'inscrit clairement dans l'héritage du sérialisme et de la musique spectrale. Un zeste de bruitisme, des recours à l'électro-acoustique caractérisent aussi une écriture qui aurait pu paraître novatrice au siècle dernier. Mais voilà, nous sommes en 2018.

Malgré l'investissement et le talent des chanteurs donc, l'écriture vocale ne séduit pas davantage avec son recours systématique à un usage des hauteurs quelque peu désuet. La voix parlée prend souvent le pas - et on ne sent guère la nécessité de réserver un rôle uniquement parlé (en hébreu) pour Phénice, la confidente de Bérénice.

Les passages acrobatiques de registres s'avèrent une épreuve pour les artistes (et l'auditeur), que le jeu outré et grotesque imaginé par Claus Guth pour eux n'arrange guère. On reste de marbre, hélas, devant ces nobles personnages raciniens, réduits ici à n'être que de chétives silhouettes d'un spectacle d'un autre âge - cet âge périmé où l'opéra et le chant n'avaient plus droit de cité.

Du 29 septembre au 17 octobre 2018.
Retransmission sur France Musique le 5 décembre 2018 à 20 h.

Opéra national de Paris.
Place de l'Opéra, Paris 9e.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Bérénice" (2018).
Opéra en quatre séquences.
Musique et livret de Michael Jarrell (1958).
En langue française surtitrée en français et en anglais.
Durée : 1 h 30 sans entracte.

Philippe Jordan, direction musicale.
Claus Guth, mise en scène.
Christian Schmidt, décors, costumes.
Fabrice Kebour, lumières.
Rocafilm, vidéo.

Bo Skovhus, Titus.
Barbara Hannigan, Bérénice.
Ivan Ludlow, Antiochus.
Alastair Miles, Paulin.
Julien Behr, Arsace.
Rina Schenfeld, Phénice (rôle parlé).
Julien Joguet, voix parlée (enregistrée).

Orchestre et Chœurs (chœur enregistré) de l'Opéra national de Paris.
Alessandro di Stefano, Chef des chœurs.

En ce soir de première, ne se pressent pas seulement les adeptes de "Tristan", en fervents habitués de la secte, mais aussi la foule des curieux et des connaisseurs du travail du metteur en scène Peter Sellars et du vidéaste Bill Viola. C'est que cette production, créée in loco en 2005 sous le mandat de Gerard Mortier, se découvre et se revoit avec le même bonheur, liant pieds et poings avec un pouvoir de fascination intact.

Elle constitue un triple événement (en ouvrant cette nouvelle saison, enrichissant le cycle Wagner entamé les années précédentes) avec cette plongée dans le théâtre mental imaginé par Sellars et Viola (d'une totale intelligence avec l’œuvre), avec la délectation d'une distribution réunissant les meilleurs chanteurs (côté masculin) et la satisfaction de retrouver le chef Philippe Jordan renouant avec le grand style wagnérien classique - loin des tentatives passées de recréation des structures entendues dans ses derniers "Lohengrin" et "Parsifal".

Mais n'est-on pas condamné à la perfection pour servir le plus grand opéra de l'histoire de l'art lyrique ? Cette "action en trois actes" ("Handlung in drei Aufzügen", sous-titre de l'opéra), terminée par le compositeur en 1859 et créée en 1865, est sans doute l'œuvre la plus achevée de Richard Wagner - au cœur d'un legs artistique situé à cent coudées au-dessus des autres. L'opéra, réécriture profondément personnelle du mythe celte, témoigne d'une cohérence, d'une poésie et d'une nécessité rares.

À la gloire illusoire du soleil de la Représentation (acte I) succèdent les prestiges de la nuit d'amour (acte II) s'élargissant en une Nuit universelle où disparaitront les amants, libérés des affres du Vouloir-vivre (acte III). Synthétisant le rapport du compositeur à l'existence et à l'art (mûri dans la fréquentation de Schopenhauer et de la tradition bouddhiste), "Tristan" présente ainsi une pure action intérieure, un haut chant qu'ont su magnifiquement traduire P. Sellars et B. Viola.

La proposition du metteur en scène répond magistralement aux défis scéniques posés par le chef-d'œuvre en plaçant les chanteurs dans les ténèbres d'un plateau nu, où une simple estrade et des carrés de lumière dessinent les lieux de l'action. Les vidéos de Bill Viola les surplombent, évoquant les différentes étapes de l'initiation des amants, leur psyché, leurs visions en un monde d'images symboliques. Et c'est un inoubliable choc esthétique.

Peter Sellars exploite également toutes les possibilités de la grande salle de Bastille avec les chœurs installés dans les escaliers, le Roi Marke et sa cour traversant le public à la fin de l'acte I ou à l'acte II (frissons garantis), Brangäne et autres marins chantant du haut des loges de côté. La mise en relief des relations entre les personnages n'est pas oubliée pour autant. Seule réserve : l'invention par Sellars d'une relation homosexuelle ancienne entre le roi et son vassal, hors de propos.

Côté chant, au sein d'une distribution de premier ordre, Martina Serafin déçoit. La soprano autrichienne livre un chant métallique avec une voix au médium ingrat, aux aigus forcés (particulièrement à l'acte I). Si, dans le duo de l'acte II, elle séduit davantage (avec un peu plus de sensualité), sa Liebestod et son "Höchste Lust" n'évoquent aucune transfiguration.

Face à elle, Andreas Schager (avec ses impressionnantes qualités) est un Tristan sensationnel, même si on eût aimé sentir un peu de morbidezza dans une vocalité caractérisée par une grande vitalité. Manque quelque peu l'expression de cette volupté d'anéantissement qui émeut si profondément dans le deuxième acte.

Mais dans le terrible monologue du troisième acte ("Die alte Weise"), son Tristan nous arrache des larmes ("O diese Sonne !"). Si le baryton Matthias Goerne est un Kurwenal attachant et intense en vassal fidèle, le König Marke de la basse René Pape se révèle absolument grandiose. Son monologue de la fin de l'acte II ("Tatest du's wirklich ?) est un des plus beaux qu'on ait eu la chance d'entendre.

Ce morceau de bravoure, que d'aucuns empèsent jusqu'à l'ennui, est avec lui d'une grandeur inouïe. Il l'interprète tel un lied avec un sens de la déclamation extraordinairement raffiné, grâce à une articulation et un phrasé orfèvres. A-t-on déjà entendu accents plus poignants pour exprimer la douleur de la trahison de Tristan ?

Le remarquable ténor Nicky Spence et le baryton Tomasz Kumiega complètent cette superbe équipe masculine. Tous sont des instruments virtuoses que parachève un orchestre généreux en couleurs et en sonorité fluide. Dès le Prélude, les enjeux dramatiques sont posés dans le grand style. Philippe Jordan travaille avec ses musiciens une admirable texture océanique dont la pulsation intérieure renforce l'expression.

L'hédonisme sonore prend parfois le pas sur les révélations métaphysiques, mais on plonge avec une rare jouissance dans ses envoûtants climats jusqu'à l'accord final. Si la direction excelle dans le fameux art de la transition wagnérien, on se souviendra aussi des solos magiques du premier violon Éric Lacrouts, des solos du cor anglais (acte III) d'Antoine Degrémont, comme de l'harmonie et des cordes, sombres, puissantes ou aériennes (mention aux harpes de David Lootvoet et de Sylvie Perret). Ils nous charment et distillent un philtre enivrant.

Du 11 septembre au 9 octobre 2018 à 18 h.
16 et 30 septembre à 14 h.
Opéra national de Paris.
Place de la Bastille, Paris 12e.
Tél. : 08 92 89 90 90.
>> operadeparis.fr

"Tristan und Isolde" (1865).
Opéra en trois actes.
Livret et musique de Richard Wagner.
En allemand surtitré en français et en anglais.
Durée : 5 h 20 avec deux entractes.

Philippe Jordan, direction musicale.
Peter Sellars, mise en scène.
Bill Violoa, création vidéo.
Martin Pakledinaz, costumes.
James F. Ingalls, lumières.

Andreas Schager, Tristan.
René Pape, König Marke.
Martina Serafin, Isolde.
Matthias Goerne, Kurwenal.
Ekaterina Gubanova, Brangäne.
Neal Cooper, Melot.
Nicky Spence, Ein Hirt, Ein Junger Seeman.
Tomasz Kumiega, Ein Steuermann.

Les programmes de Thomas Hengelbrock, chef associé de l'orchestre depuis 2016, sont toujours originaux, bien pensés et roboratifs. Pour les deux soirées des 28 et 29 mars, il a proposé au public le 23e Concerto pour piano de W. A. Mozart et la 4e symphonie de Gustav Mahler, cette œuvre qui (tel Janus) termine une époque et en ouvre une autre. Atmosphère pastorale ou galante, hédonisme sonore et fêlures secrètes, lyrisme douloureux et sourires mêlés de larmes, faste symphonique, voilà ce qui peut appeler une mise en perspective des deux œuvres.

L'Ouverture de "La Clémence de Titus", opera seria en deux actes, ouvrage d'apparat composé sur commande pour le couronnement de Leopold II (comme roi de Bohême) quelques mois avant la mort de Mozart, les précède le temps pour le chef de s'assurer la cohésion des pupitres dans le plus pur style héroïque avec une vigueur dans la gestique qu'on retrouvera dans la 4e symphonie.

En 1786, Mozart compose un de ses plus beaux concertos pour piano, le 23e inoubliable par le ton de confidence désespéré de l'adagio central, immortalisé pour toute une génération par le génie d'Alfred Brendel dans la bande originale de la série télévisée sur la vie du compositeur (qui fit les beaux jours des années quatre-vingts). Si le tutti d'entrée du premier mouvement révèle des cordes quelque peu fuligineuses et sans moelleux, et un quintette des vents un peu brouillon dans son entrée, très vite les musiciens trouvent leur cohésion et leur voix et prennent l'ascendant dans le dialogue avec Nelson Goerner.

Le style et les choix de ce dernier, frêle silhouette très penchée sur le clavier de son Steinway, conjuguant toucher (trop) aérien, extrême détachement des motifs et ornementations alanguissant à l'extrême un discours au risque de l'inconsistance et de l'afféterie, étonnent. Le jeu du pianiste est bientôt débordé par l'alacrité et la brillance sonore des cordes soudain très en verve, et surtout par les excellentes interventions des flûte, clarinette et basson solos à l'honneur dans l’œuvre. Même dans le deuxième mouvement du sublime adagio - un andante en fait dont la tonalité en fa dièse majeur est ici plutôt menacée - et dans l'allegro assai ne se dissipera pas l'impression de déséquilibre entre les partenaires.

"L'harmonie supérieure" due à la fusion de deux forces égales (piano et orchestre) dans le dialogue musical, réussite majeure de Mozart dans ses concertos selon Alfred Einstein, ne survient jamais. L'orchestre se taillant la part du lion, même en termes d'émotion. Le bis du pianiste argentin (le Nocturne opus 20 de Chopin) est du même tonneau, virtuose mais falot.

La Symphonie n° 4 en sol majeur de Mahler, composée en deux étés (ceux de 1899 et 1900) après un silence de six ans, est créée à Munich en novembre 1901, précédant paradoxalement de peu la création de la troisième. Les critiques, totalement dépassés, seront dans l'ensemble sévères, en regrettant le "grotesque" et "les dissonances".

C'est pourtant une œuvre magnifique, charnière dans la production malhérienne, et destinée à un gros orchestre (délesté des trombones et tubas), à une soprano solo pour le quatrième mouvement, le fameux lied "Das himmlische Leben" (la vie céleste). Un lied dont le texte est extrait du recueil d'Arnim et Brentano, "des Knaben Wunderhorn". Mahler écrit à son amie, l'altiste Natalie Bauer-Lechner, qu'il a voulu peindre "le bleu uniforme du ciel" mais aussi l'angoisse et "la terreur panique" qui peut étreindre le promeneur dans une "forêt lumineuse". Bref, l'auditeur "ne fer(a) que rire et pleurer".

Comme toujours donc, les sentiments les plus contradictoires, les climats les plus antagonistes traversent une œuvre pastorale (où le roman de l'enfance se fait chant) aux proportions raisonnables (moins d'une heure), aux quatre mouvements traditionnels - car Mahler l'a voulue coulée "dans un moule traditionnel".

En cette soirée du 28 mars, l'orchestre présente plusieurs visages. À de certains moments, il est en retrait (sans beaucoup de reliefs) ou en peine de cohésion (malgré la direction précise et pleine de fougue du chef allemand), par exemple dans le premier mouvement allegro, mais aussi superbe de puissance et de faste dans sa coda - ou dans la danse diabolique du second mouvement.

La "Vision du paradis" de l'adagio est belle aussi dans un tutti glorieux et l'orchestre se fait peintre religieux dans le dernier mouvement pour un banquet divin de timbres et d'expressivité. Pourtant, à regarder et écouter les musiciens de l'orchestre (dont beaucoup sont très jeunes ce soir-là, au pupitre des cordes en particulier), le compte n'y est pas tout à fait. L'impression d'une soirée en-deçà des capacités de l'orchestre domine, celle aussi que le paradis promis n'a été qu'entrevu.

L'orchestre semble traverser un moment difficile et le doute est peut-être le poison insidieux qui l'empêche de retrouver les sommets qu'on lui a connus - avec cette même symphonie dirigée par le chef Paavo Järvi en 2014 par exemple. Daniel Harding, chef principal, a en effet déclaré qu'il ne reconduirait pas son contrat avec l'orchestre après 2020. Une des raisons invoquées serait l'incapacité de l'orchestre à donner la sonorité et l'identité qu'il souhaite.

Sachant à quelle excellence cette phalange parisienne peut se hisser, ce jugement a de quoi surprendre. Thomas Hengelbrock, malgré sa bienveillance et son art, n'a pas pu totalement lui redonner confiance.

Concert entendu le 28 mars 2018.

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